MEDITERRÂNEO



44 poemas
(Leça da Palmeira, Venade e Torre da Medronheira, 2012-2015)

Quetzal, Lisboa, 2016
direcção literária de Francisco José Viegas

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CARLOS VAZ MARQUES, O Livro do Dia, TSF, 8.4.16
MEDITERRÂNEO


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JOSÉ MÁRIO SILVA, Expresso, 19.3.16
ONDE A OLIVEIRA SE DETEM
«No livro anterior de João Luís Barreto Guimarães, “Você Está Aqui” (o primeiro a surgir depois da “Poesia Reunida”, publicada em 2011), a estrutura assentava numa dupla epígrafe de Miroslav Holub. Agora estabelece-se igualmente um percurso entre duas epígrafes, desta vez de Predrag Matvejevitch, autor do “Breviário Mediterrânico”. Diz a primeira: “Não sabemos ao certo até onde vai o Mediterrâneo.” E a segunda: “Os sábios da Antiguidade ensinavam que os confins do Mediterrâneo se situam onde a oliveira se detém.” 
As duas frases parecem contraditórias, mas não são. Porque o Mediterrâneo de que fala Matvejevitch, e que é a matéria deste livro, vai muito além da geografia. É um estado civilizacional e uma arte de viver, sem fronteiras definidas. É uma paisagem afectiva, um modo de inscrição no mundo. A cada pessoa, o seu Mediterrâneo. E JLBG mostra-nos o dele, depois de muitas viagens, derivas e observações, transfiguradas por uma arte poética de elegância elíptica.
O principal instrumento do poeta é a atenção extrema ao que o rodeia. Pode ser a múmia de um gato num museu de antiguidades egípcias em Turim, a “cúpula celeste” em Rodes, ou o “silêncio dentro do silêncio”. Mas também podem ser coisas mais subtis, em que pouca gente repara: nomes de amantes escritos nas folhas de um cacto; a “dança” de um barco à vela nas vagas de Míconos; o rasto deixado por um gesto; a pose de um imperador romano que desenhou os confins do império mas soçobra no anverso de um denário, “afagado pela merca”. Coisas inefáveis como a última luz na praia (“se eu não guardar num poema esta hora atravessada / nem ela nem esta tarde alguma / vez existirão”) ou a epifania de que é preciso estar à espera, “esse instante indivisível (insondável / fotográfico) que / dissolve carne e tempo numa / alegria química”.
Sobre este canto de amor à cultura mediterrânica não paira o espectro da solenidade, e menos ainda quaisquer sombras de grandiloquência, porque o poeta nunca se põe em bicos de pés nem alardeia erudição. Muito ao seu jeito, desmonta essa ameaça com o recurso ao humor, à ironia, e a um espírito lúdico, um gosto pela brincadeira e pela experimentação. Quando se fala da presença paleolítica no vale do Côa, por exemplo, o discurso interrompe-se porque o poeta está a beber vinho ao mesmo tempo – um Douro (“Reserva 2009 14% vol.”) – e o torpor etílico intromete-se. Há um poema sobre uma viagem de TGV, entre Málaga e Córdoba, apresentado como um problema de Física. Outro, sobre Malta, está alinhado à direita em vez de à esquerda, porque por lá se conduz à esquerda em vez de à direita (questão de simetria). Tão depressa se fala de estátuas “a que faltam bocados”, ou de uma “ruína em ruínas”, como de objectos banais e quotidianos: as perucas das senhoras em quimioterapia, com direito a ida ao cabeleireiro para “se sentirem refeitas”; ou a chávena por onde passa tanto café durante um dia que “logo mais (tenho a certeza) não / vai conseguir adormecer”.
O Mediterrâneo de JLBG é um território mental, que vai de Jerusalém a Marraquexe, do deslumbramento dos “turistas pagãos” diante da “beleza agnóstica da pedra” à consciência de que as coisas essenciais, de alguma maneira, permanecem sempre: “Este é o mar de Ulisses (o / que Xerxes vergastou) um mar que / não é passado / (porque o passado é presente) onde o / tempo passa lento porque avança parado”
 
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BERNARDO PINTO DE ALMEIDA, texto de apresentação de "Mediterrâneo", Porto, 15.04.16
O POEMA DAS PEQUENAS FORMAS
«Aludir ao Mediterrâneo — como desassombradamente o fazem tanto o título quanto muitos dos belos poemas que se juntam no último livro de João Luís Barreto Guimarães — é, muito mais, e também muito menos, do que simplesmente referir um conceito e um espaço, seja este geográfico, estratégico, cultural ou económico.
Muito mais porque, no fundo, este termo recobre todo um significado histórico e civilizacional antiquíssimos, e muito ricos de significações e de memórias, a que os demais se ajustam, e que se desenrolaram em torno desse mar que banha, ao mesmo tempo, o sul da velha Europa e o norte de África. Um mar que une e desune, fere, opõe ou concilia vários modelos de vida e pensamento, diversas religiões e formas de agir e, bem assim, economias e modelos de organização humana e social que se desenvolveam por mais de três milhares de anos.
Pois o Mediterrâneo — talvez o único dos grandes mares cuja dimensão não chegou para ser chamado oceano, e cada um tratou como um lago, mas todavia foi fonte e elemento fundador de civilizações — tanto foi o mar de Aquiles, Hércules, Vénus ou Neptuno, como o de Augusto e Adriano; dos Filipes como dos Persas, do desembarque Aliado contra o império do mal Nazi, como dos trágicos migrantes que diariamente ali se sujeitam ao naufrágio inglório, para fugir a destinos ainda mais cruéis, que a loucura humana lhes traçou, contra toda a decência e contra toda a bondade. Que tanto serviu a mitologia grega e romana, como banhou cenas bíblicas, encenando muito do seu lastro histórico.
Muito menos, porque hoje ele serve também, na confusão babélica do mundo global, de argumento histérico à promoção turística de sentido cultural menor; ao nome de uma dieta que ninguém realmente identifica ou, pior ainda, de pretexto vão para umas quantas canções românticas, a bordo de frágeis barcos do amor que o tempo imediatamente afundará no mais turvo esquecimento.
E de tudo isso este livro (se) dá subtilmente conta, mas sem jamais pretender à erudição, que nos permite nas entrelinhas avistar, mas que não o tolhe, sem querer descrever lições de história, mas profundamente as acolhendo, até como parte do seu corpo mais íntimo e secreto, e seu lastro de memória densa.
Breviário do Mediterrâneo chamara Predrag Matvejevitch a um belo, complexo livro, que alude a toda esta riqueza — de que tão pouco o nosso poeta desdenha, e que jamais esquece — o que não surpreende vindo de um bósnio e que, não por acaso, aqui aparece chamado em epígrafe, e depois de novo no final, já a encerrar o livro, para lembrar que os sábios antigos ensinavam “que os confins do Mediterrâneo se situam onde a oliveira se detém”. Abrindo, pois, os limites geográficos dessa região mítica, à contingência leve, fortuita diria Lautréamont, da presença incerta de uma árvore milenar que, também por isso, pode encontrar terreno fértil em quase todo o lado, já que vem desde a orla do deserto e depois se estende para longe, até às portas dos mares do norte, muito afastada já de toda essa paisagem que uma luz doirada parece separar do restante mundo.
Qual nome mágico, Mediterrâneo opera pois, aqui, como metáfora alargada, expandida, da própria poesia, ou do espaço de criação poética e poemática. Já que, também esse, é um espaço de confins difusos, abrindo-se, e como já o mostrou Pound, tanto à grande tradição das vozes do passado — dos cantos de Orpheu às litanias berberes, da Odisseia de Homero ao cante jondo que Lorca melhor que ninguém celebrou — quanto às formas mais inovadoras que ainda hoje procuram aprofundar esse acto transformativo que Julia Kristeva designou, em tempo já distante, como da “revolução da linguagem poética”, e que inscreve todavia as funções simbólicas que se esperam do poema desde a modernidade.
Trata-se pois de definir o que é propriamente da ordem da invenção de um espaço geopoético — e lembremos, muito de passagem, a insistência de Gilles Deleuze em fazer corresponder o espaço literário mais à geografia do que à história — e que se constitui como esse, apenas adivinhado, ou sugerido, que se estende no tempo (histórico, cultural, civilizacional), mas também no espaço e  comporta muitas e variadas tradições, crenças, falas e vozes actuais e arcaicas.
É assim que se pode ler, num poema como o que ficou chamado “Ainda ontem no Pocinho”, uma alusão, inesperada mas coerente, a essa vasta geografia que, para o Poeta, parece chegar a estender o ‘seu’ Mediterrâneo até ao nordeste interior, mais celta. E onde, numa toada que evoca a de uma velha canção de Brian Eno, escreve: “E/aqui estamos (tu e eu) nómadas/neste rio sagrado onde um primo nosso afastado/(alguns 30/mil anos) deixou picotado em pedra/num mágico altar de xisto este/casal/de cervídeos (se não em/pose ousada para o que deve um santuário/pelo menos dando a ideia de estarem ali naquilo/já desde o/Paleolítico)”. Uma dupla alusão ao tempo — o de chronos e o de kairós (aqui figurados como o de ontem e o de há trinta mil anos) — e às suas teias múltiplas, no interior das quais se assiste ao que descreve uma banal troca erótica, em feliz sucessão de imagens que associam as duas instâncias, temporal e física, numa lógica do efémero (e no entanto eterno) abraço amoroso, seja este humano ou animal. Mas que, por produzirem esse sentido de movimento, espacio-temporal, abrem para uma espécie de forma cinemática, que a poesia vem requerendo desde o início do século passado com crescente urgência.
Funda-se então nisso outro sentido do tempo, visto do lado da continuidade, e mesmo da ancestralidade, do mundo como das espécies, que nos é mais verdadeiro e profundo, em si mesmo, do que todo o entendimento racional. E como se, poeticamente ao menos — e mesmo se este é, como muitos do autor, um poema filosófico — o sentido do mundo fosse muito mais esse, afinal, do que qualquer outro. Nega-se também assim, nele, qualquer metafísica do amor, já que tudo nos aparece reduzido, agora, ao simples jogo antiquíssimo de um tu e de um eu, que espelha o dos dois pobres cervídeos gravados na pedra por um primo, antepassado, remoto. Uma imagem que descreve o mundo numa acepção de modéstia de uma escala humaníssima, em que se rejeita de vez todo o ímpeto declamatório de grandeza, ligado à forma clássica, e mesmo à modernista. Para que, através desse sentido deceptivo, capaz de aeeitar a banalidade do mundo, se possa chegar a encontrar espaço para o que é próprio do contemporâneo, essa medida rasa do mundo que vamos aprendendo a aqui se professa.
Mas estas “navegações” — e o termo, que evoca uma longa tradição da poesia portuguesa, e mesmo europeia, que vai de Camões a Pessoa, de Sophia a Sena, ou também de Eliot a Kavafis, é também um dos sentidos mais fortes que toma aqui essa alusão ao mar — podem ver-se como a forma de procura de um limite geográfico que se pode deslocar até ao lugar em que vamos visitar, pela mão do experimentado viajante, feito Ulisses, uma improvável múmia egípcia. E que repousa, entre outras, ao menos desde Schiaparelli, nos acervos riquíssimos do belo Museu das Antiguidades de Torino. Que nos mostra como, “Envolta em metros de linho numa urna/de madeira/(dentro de um sarcófago de pedra dentro/de uma tumba cerrada) uma/múmia/não torna fácil o regresso ao corpo/da alma.”. Trata-se, na verdade, de uma subtil meditação sobre a vida e a morte, disfarçada embora na simplicidade daquilo que o título designa como A vida quotidiana da alma. Um poema em que, com a ironia e distância próprias desta poética, Barreto Guimarães mostra como, mesmo sem se atar na teia ecfrástica, o poema se pode reconstruir como forma cinematográfica, que dialoga com essa outra fonte — bastaria recordar, em socorro desta ideia, a comovente Viagem a Itália de Rossellini, e a cena passada no Museu Arqueológco de Nápoles, para o evidenciar — já que toda a imagem poética actual exige tal correspondência.
Mas quando, em “O esquema das coisas”, o Poeta diz: “navegamos o dia inteiro pelo estreito/de Messina (longe de guerras antigas onde/as pedras voavam)” ou quando adiante refere, numa breve canção mediterrânica, que “Já/tudo vimos, tudo provámos, tudo escutámos/(odes à vitória por Píndaro/vinho e azeite extraordinários) nas/encostas onde Zéfiro traz às velas desde oeste/um cheiro húmido e/gelado. (…) Agora é a vez de deixar/que seja o mar a tocar-nos (o/mar interior primitivo/o caldo primacial)/ontem rasgado por remos da Fenícia até/cartago…”, é de facto ao desfazer da matriz clássica, e mesmo modernista, para sempre perdidas, que ele alude. Todos os seus poemas nos falam afinal dessa dimensão ruinosa, em que se demonstra como o tempo actual, e mais em geral o contemporâneo, quando abriu os olhos, foi para contemplar um mundo em que toda a forma fora já devastada para sempre pelos ventos da ruína.
Esta “meditação sobre ruínas” — para retomar um belo e recente título de Nuno Júdice, poeta que antecede de uma geração a de Barreto Guimarães mas que inevitavelmente a marcou — faz-se em torno do mais arruinado dos mares, mas também daquele que melhor sintetiza uma imagem da grandeza passada da Europa e das suas vicissitudes, desde a ascenção e queda dos seus impérios até á forma desfeita dos seus sonhos e quimeras. E como poética, então, não só contém como sobretudo exprime, no seu forro mais recôndito, uma dimensão de funda meditação política e mesmo antropológica.
Política, desde logo, porque nela se esboça o sentido e a procura de uma nova forma de relação entre os homens neste mundo (que o homem ainda pode habitar como poeta, mesmo que sem grandeza, e para evocar Holderlin), isto é neste mundo que herdámos, e que dia após dia enfrentamos. E antropológica, porque essas novas formas de relação e de hábito são, justamente, aquelas que servem para acolher a identidade, doravante sempre provisória e sem grandeza, desta qualqueridade que é própria do homem contemporâneo e a que nos vamos rapidamente habituando. Do refugiado ao migrante, daquele que chega dos subúrbios à senhora num coma hospitalar que, ainda assim, um qualquer sistema de saúde há-de socorrer se não restar qualquer outra forma, mais alta, de humanismo. Um mundo, portanto, de que desapareceu de vez o traço do heroicismo humanista que a matriz clássica e modernista ainda autenticavam.
Nos sucessivos poemas, o Poeta alude a um tempo que foi, e que desaparceu para sempre. E, quando se centra sob o seu próprio tempo, ainda presente, fá-lo sempre a partir da consciência da sua edificação sobre um tempo anterior que já não é, que está reduzido a ruínas. Essa consciência ou sentimento montaleano do tempo, porém, é matricial a toda a sua poética em que, como se sobre um tabuleiro de espectros vemos surgir, a par, figuras que emergiram de sucessivos incêndios, formas que ruiram e de que já só restam sombras, ou fantasmagóricas aparições. Essa é, porventura, a dimensão maior desta poesia que, sem pretender fugir à memória da sua própria tradição, brande corajosamente uma capacidade notável para lidar com as formas desse mundo em ruínas.
Como quando, no poema chamado “Êxtase de Santa Teresa”, em alusão despudorada à escultura do Bernini que se guarda em Santa Maria della Vittoria, em Roma, se permite, em desabafo quase demasiado humano — diria Nietzsche — invejar “o tempo que ela já leva naquilo” numa meditação desdenhosa.Ou como também, no breve poema “Judeus errantes”, se apercebe de haver uma continuidade, que é ao mesmo tempo paradoxalmente trágica e histórica, no destino daqueles, e que os transporta afinal semelhantes em destino desde o antigo Egipto, conduzidos por Moisés através do Mar Vermelho, até à viagem para Auschwitz, agora sob o jugo do holocausto e da barbárie moderna.
Na sua economia irónica, estes poemas assinalam pois a emergência de uma forma típica da contemporaneidade, que é a nossa verdadeira condição, numa visão do mundo que se apreende erguido sobre as ruínas. Em que se acolhem tão serenamente quanto é possível as diferenças e as descontinuidades que a história foi gerando, e de que Auschwitz justamente se constituiu como a mais poderosa e cruel metáfora. Sem o julgar demasiado, nem lhe procurar perdão.
E uma vez que esse acontecimento trágico parece justamente ter destruído — graças à violência da sua funda inumanidade — o que era a bondosa e doce herança mediterrânica do humanismo europeu, civilizada até nos hábitos do mais humilde povo, e diluída nos seus ancestrais costumes, e que estes poemas ainda procuram salvar numa arqueologia afectuosa, para dar antes lugar à crispação contemporânea, baseada no medo e na urgência.
Aquela que para tudo encontra equivalência na linguagem exausta, prosaica, neurótica, da finança, do poder e da usura. Um mundo no qual se desvaneceu todo o prestígio da lírica e da épica antigas, para dar lugar a outros, porventura mais ruidosos, menos exemplares, diante dos quais apenas podem emergir as pequenas formas. E os poemas de pequenas formas que as dizem e repercutem. Mas, também, um mundo onde a poesia ainda se pode reinventar sob o sal, ou sob as areias, mesmo no meio do deserto.»


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SOUSA DIAS, texto de apresentação de "Mediterrâneo", Porto, 15.04.16
CHAMAM-LHE EPIFANIA MAS É MUITO MAIS DO QUE ISSO
«Mediterrâneo é o nono livro de poesia de João Luís Barreto Guimarães, depois dos sete primeiros reeditados em Poesia Reunida (2011) e do recente Você Está Aqui (2013). E diga-se de imediato. Não se trata apenas de mais um livro – o que mesmo assim não seria pouco – de um dos poetas maiores da actual literatura portuguesa. Trata-se da melhor obra do autor, culminância da sua forma sempre mais depurada ou abreviada de expressão poética e sistemática afirmação de uma tendência já legível no livro anterior mas que aqui transparece, e não por acaso, logo no título. Da tendência desta poesia de instantes, de súbitos momentos de revelação do inefável no mais irrelevante do vivido, a extrair agora esses instantes de «alegria química» (poema «Linhas sobre a duração») não tanto da melancólica rotina dos dias, ou de «uma réstia de tarde por resolver» (poema «História de uma tarde»), mas de impressões soltas de viagens, de vivências espalhadas por múltiplos lugares de passagem, de toda uma geografia, sobretudo europeia, agora interior a esta poesia.
Desde o sexto livro, Rés-do-chão (2003) que JLBG parece ter encontrado a sua forma, o seu estilo, o seu tom original: poemas breves em que a centelha poética se acende, por magia das palavras, de uma discursividade dir-se-ia não poética, rente à prosa, centelha essa que transforma uma linguagem noutra linguagem, uma realidade (prosaica) noutra realidade (poética). Cada um desses breves poemas propõe-se como uma espécie de captura, nas palavras, da contraface inefável de vulgares situações quotidianas, como fixação, num dizer, do indizível de um instante «insondável / fotográfico», de um instante poético intuído «à revelia do dia», como se diz num poema atrás citado deste novo livro («Linhas sobre a duração»). O que se explicita com toda a clareza num verso do outro poema já citado: «procuro o inefável na espessura da tarde» («História de uma tarde»). Retenhamos entretanto o adjectivo «fotográfico». Porque tal é a característica mais manifesta, mais evidente, desta poesia: flashes poéticos homeofotográficos, poemas escritos por analogia com os instantâneos da fotografia, e que são o traço literário singular, a assinatura única, de JLBG. O que significa que esta poesia, avessa a formalismos poéticos auto-suficientes, a exuberâncias pirotécnicas da linguagem e à confusão da alquimia poética da língua com essa pirotecnia, exibe uma pulsão realista, uma vocação congénita para o real e, mais ainda, para o real mais comum, mais prosaico, para o raso real quotidiano. É, repita-se, uma poesia de instantes, da brusca transcendência poética intuitiva, só visível ou sensível para o poeta, de uma realidade concreta ou de uma circunstância vivida banais, da parte inexplicável ou de «mistério» (cf. poema «O telhado do mundo») de tudo, até das coisas mais simples, da sua parte sensível mas ininteligível. Uma poesia, em suma, como fotografia por palavras de um excesso a si mesmo do real, como restituição pela linguagem de um suplemento enigmático do real irrestituível, infotografável, pela fotografia propriamente dita. Essa característica «fotográfica» insiste, poema a poema, e até por vezes auto-enunciada, auto-reflectida, nos poemas deste livro.
Até aqui o lado de continuidade do livro com a obra precedente do autor. Mas, por outro lado, em Mediterrâneo os poemas, sempre breves, sempre cristalizações de instantes na câmara escura, necessariamente inobjectiva (intransparência do sentido), da poesia, apresentam-se como photomatons poéticos de um poeta «turista», de um poeta viajante, viajando por locais históricos mediterrânicos numa viagem que o é tanto no espaço como no tempo. Os locais aqui nomeados, ruínas, templos, igrejas, museus, peças de arte, etc., não remetem para óbvias referências turísticas circum-mediterrâneas sem remeterem também para folhas ou estratos do tempo. Não de um tempo qualquer, mas do tempo geneticamente e heterogeneamente folhado, estratificado, da nossa espiritualidade europeia, do espírito colectivo europeu. De facto o mar mediterrâneo invocado no título, e horizonte do itinerário poético do livro, não é tão-só o mar geográfico mas o espaço civilizacional euro-asiático e norte-africano envolvente do qual decorre, como determinidade espiritual, aquilo a que chamamos Europa. A Europa não como mera geografia, ou como comunidade económica e monetária, mas, precisamente, como espírito, como a «linfa comum» dos rios europeus, na feliz expressão do poema «As ruas estão acesas». Mediterrâneo organiza-se aliás de uma forma menos geográfica do que geológica, estratigráfica. Há o estrato mediterrânico pagão, mas também hebraico e islâmico, da antiguidade clássica (partes I e II), o estrato cristão da Europa medieval e científico da Europa moderna (parte III), o estrato contemporâneo do extravio da Europa do seu espírito, extravio simbolizado nos campos de concentração da Alemanha nazi (poema «Judeus errantes») e, em termos actuais, pelo Deutsche Bank (poema «As ruas estão acesas») e pela transformação do Mediterrâneo num cemitério de refugiados (poema «Pode ser Pepsi?») (parte IV). Mas não estamos a falar de um livro de história, ou de teoria, mas de um livro de poesia. E é este o lado inovador, a original sobredeterminação destes poemas «fotográficos»: trata-se ainda e sempre, em cada um deles, de reter a «densidade» ou o «lume», como aqui se diz, de certos instantes, só que agora a maioria desses instantes epifânicos não se destaca apenas do fluxo do tempo quotidiano mas simultaneamente do fundo de um outro tempo para lá desse tempo líquido, de um tempo de pedra, petrificado, preservado quer nos testemunhos arquitectónicos, artísticos, museológicos, etc., visitados pelo poeta, quer na matriz mediterrânica, na mediterranidade abstracta, da alma europeia. É o peso da História, da sua presença, dos seus vestígios gloriosos sobreviventes do seu «lodo» de esquecimento (poema «O lodo da História»), sobre o qual vem agora pousar o peso próprio do instante presente arrancado por condensação poética da liquidez do tempo. Condensação essa que um poema formula em versos esplêndidos: «(…) é necessário um peso de / mágoa acumulada para / que uma gota de chuva se disponha / a ser lágrima (…)» («Segunda parte da vida»).
Não obstante a arrumação geológica da maioria dos poemas do livro, outros há, em cada uma das partes, exteriores a essa geologia, à lógica dos estratos. São ainda fotopoemas de instantes desprendidos da irrelevância dos momentos mais quotidianos, da dissipação sem rasto desses momentos, pequenas histórias sem História algumas das quais ao nível das melhores poesias do livro. Caso, por exemplo, de «Em segunda mão», do comovente poema à memória de Paulo Cunha e Silva «Aquilo que é infinito» e, talvez o mais belo de todos, de «O gato não quer movimento», que lembra, até pela excelência, os poemas de Manuel António Pina sobre gatos: «Longas tardes passa o gato espojado / a meditar (de quem é o gato o espectro / cabe ao gato / revelar). A manhã inteira ocupado a / anular movimentos / (uma folhinha pelo chão / a teimosia do vento) coisas / que façam barulhos ou se movam insistentes: / no seu território / não. / Ruínas a toda a volta. Silêncio / dentro do silêncio. O / próprio tempo parado para / dar o exemplo».
Por outro lado, transversal à generalidade dos poemas do livro, e traço desde sempre essencial desta poética, o humor. O sentido de humor mas, mais ainda, o humor como sentido, produção de sentidos poéticos paradoxais. E já esta expressão é equívoca, um verdadeiro truísmo, porquanto o sentido, em qualquer ordem discursiva, é necessariamente paradoxo, sentido produzido contra a doxa, contra o «sentido» aparente das coisas ou senso comum, e a fortiori na poesia, em que se trata de aceder a sentidos não prosaicos das coisas prosaicas, a uma «poeticidade» das coisas como sua dimensão ontológica obscura, inexplicável, irreconhecível pela sensibilidade profana. Formidável humor recorrente destes poemas de JLBG, o humor, também ele, como paradoxo, revelação de um extra-sentido propriamente poético das coisas e do vivido para lá do seu sentido banal. Mas uma revelação que há que produzir, que condensar como atrás se afirmou, que só se revela, só se «oferece», na medida em que a linguagem a revela, que só existe nessa exacta medida das palavras reveladoras, ou «entre» elas (pois que a genuína poesia consiste sempre em dizer algo que por natureza excede o dizível, todo o poder da linguagem, e que apenas se deixa dizer nos interstícios das palavras, como um silêncio aberto nelas ou um além delas). Não há revelação poética sem essa prova linguística do impossível, da impossibilidade de dizer o que todavia há que dizer e que sem esse dizer não chegará a existir: «se eu não guardar num poema esta hora atravessada / nem ela nem esta tarde alguma / vez existirão» («História de uma tarde»).
Ou seja, não há poesia sem a consciência do conflito absolutamente aporético entre a sensação a exprimir pela linguagem e a sua indizibilidade, entre a língua e ela mesmo, sem o poeta, palavra a palavra, «lutar contra o poema» («Segunda parte da vida»). Poesia, ofício de paciência na imagem de Eugénio de Andrade, criação operária, tudo menos inspiração. «(…) chamam-lhe epifania mas / é muito mais do que isso», nos termos do próprio JLBG num dos poemas deste livro («Linhas sobre a duração»). Certo que, conforme o mesmo poema, o instante da sensação poética é «uma oferta da tarde». Mas uma oferta que acontece nas palavras, que é sobretudo o instante em que a sensação se faz palavra, e esse fazer requer uma sensibilidade excepcional, tanto à realidade como à linguagem, uma atenção ou expectativa «para o caso / de» (ibidem) (desse acontecimento), uma espera mas não passiva, uma espera activa: «é / preciso estar à espera para o poder perceber / (esse instante provisório não se faz anunciar) / (…) / É preciso estar à espera para o poder intuir» (ibidem). Dessa intuição, e da sua restituição numas poucas palavras «fotográficas», da experiência do inefável escavada na linguagem, são tecidos os mais belos textos deste Mediterrâneo.
Um grande poeta é, entre nós como lá fora, um ser muito mais raro do que se pensa. JLBG mostra aqui, se dúvidas ainda houvesse, que é um grande poeta.»


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I:\CAPAS - BERTRAND EDITORA\2013\Quetzal\01_Janeir

38 poemas
(Leça da Palmeira, Torre da Medronheira, e Venade, 2009-2012)

Quetzal, Lisboa, 2013
direcção literária de Lúcia Pinho e Melo e Francisco José Viegas

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LUIS MAFFEI
, Novos Livros, Fevereiro de 2014
«Você está aqui», mais recente livro de João Luís Barreto Guimarães, confirma o nome do autor entre os poetas a não se contornar na literatura portuguesa contemporânea. Nesses poemas, o jogo entre movimento e imobilidade, viagens e centripetação se joga a partir do enfrentamento de dicotomias aparentemente irresolvíveis – e talvez o ressalto movente desses pares mais privilegie o fato de eles se moverem que creia numa solução, dialética ou de qualquer outra natureza. Além de tudo, João Luís é um poeta de aguda consciência do verso, e não raro obtém sentidos surpreendentes através do humor.



JOSÉ RICARDO NUNES, Colóquio Letras, Setembro/Dezembro 2013
«Você Está Aqui, o mais recente livro de João Luís Barreto Guimarães, é o seu primeiro conjunto de originais após a publicação, em 2011, de Poesia Reunida, volume em que junta as sete recolhas anteriormente publicadas, num percurso iniciado em 1989 com Há Violinos na Tribo.
Começaria por me deter no título e na fotografia da capa: um canal, pontes, uma bicicleta. O leitor vê-se transformado numa espécie de detective e é convidado a procurar-se no interior do livro, a deambular pelo livro como se fosse o mundo, com a garantia de que se encontra lá dentro, que está aqui. Os poemas configuram-se, assim, como linguagem e experiência comuns, partilhadas, frutos não só do engenho e do labor do sujeito poético, mas também das respostas, do esforço construtivo que desencadeiam no leitor, cuja participação e envolvimento, em acto de leitura produtivo, se tornam decisivos para a fixação do sentido dos textos. Claro que os poemas, uma vez escritos, passam apenas a pertencer aos seus leitores. Quem lê poemas tem sempre a expectativa de um encontro com palavras que passam a ser suas. Mas não deixa de ser significativo que o título do livro e a imagem da capa façam desta evidência uma espécie de programa.
Você Está Aqui divide-se em dois conjuntos, cada um com dezanove poemas. O primeiro, “Partidas”, integra textos que têm por principais referentes viagens e estadas em diversos lugares no estrangeiro. O segundo, “Chegadas”, incorpora os regressos existentes nas vivências do quotidiano. Os dois conjuntos articulam-se numa lógica de reversibilidade. Na verdade, os poemas jamais deixam de constituir, em simultâneo, lugares de partida e lugares de chegada. É de uma relação entre literatura e vida que se trata e as palavras do poeta Miroslav Holub, escolhidas como epígrafes de cada um dos conjuntos, acentuam a interdependência entre ambos os planos: “There’s nothing in the mind that hasn’t been in life”; “There’s nothing in life that hasn’t been in the mind”.
Encontramos neste livro algumas das linhas de força que têm marcado a poesia do Autor: a atenção ao real e ao quotidiano, a ‘des-formalização’, a dimensão lúdica, o humor, a afectividade, a ironia. Há sempre mais do que uma voz nestes poemas, minados pelo comentário, pelo parêntesis que vai entrelaçando diversas linhas discursivas e ritmos em contraponto, o que, conjugado com a quebra dos versos, contribui para uma musicalidade encantatória, como sucede, por exemplo, com a composição dos fragmentos discursivos no poema “Vasos Gregos (Fragmentos)”: “… o delírio dionisíaco entre ébrias / Ménades. Ao invés deles nós somos tão / cheios de movimento (fitando-os / nesta vitrina que nos devolve / tão frágeis)… elidindo que / perenes é neles que a história vive… / … recuperados do solo para glória / dos arqueólogos a quem cederam / (zombando) / a vida eterna no Hades.” (p. 16). Fragmentos de cerâmica, fragmentos discursivos, pequenos fragmentos de tempo.
Numa compilação em que o espaço, como já vimos, se afigura tão relevante, o tempo acaba, de facto, por ser um dos protagonistas. A deslocação é geográfica, o sujeito viaja para lugares distantes mas, simultaneamente, o espaço percorrido adquire um significativo fôlego temporal, transforma-se em tempo: “o espaço é algo abstracto / é um assunto de tempo é” (p. 22). No poema de abertura identifica-se o tempo como o inimigo; aparentemente, o tempo torna-se num adversário que não é possível derrotar na totalidade: “Não se vence por inteiro quando o / tempo é o inimigo.” (p. 15). Mas o tempo, no seu pulsar, no seu movimento cíclico, deixa-se por vezes trair: “desautorizando as agendas. É o / tempo surpreendido pelo seu / próprio movimento – / pressinto a duração se convido as serpentinas / para render no pinheiro os / enfeites de Natal.” (p. 49). Note-se que o poema em causa tem por título “Da Rapidez de Janeiro” e é antecedido pela seguinte citação: “time is the very fabric of reality” (Jan Kyrre Berg Friis).
Existe uma tensão entre eterno e efémero, transitório e permanente. Para além dos versos que convocámos em primeiro lugar, onde se assiste ao confronto entre a brevidade da vida e a eternidade, outros textos podem ser chamados à colação, como por exemplo o poema “Um Quarto de Hotel em Madrid” (p. 25). Os aposentos jamais se entregam verdadeiramente aos seus ocupantes, não pertencem a quem neles pernoita transitoriamente. O encontro com um clérigo franciscano no aeroporto de Frankfurt expressa também esta oposição entre eternidade e efemeridade. Ambos passageiros, viajam para destinos (para tempos) muito distintos: “Estamos ambos de passagem. Ele / para a eternidade. Eu para / a vida efémera.” (p. 33).
As viagens e o confronto com outras realidades são igualmente de molde a avivar o tempo e a consciência da sua passagem. Tudo se pode perder. Conservar ou resgatar tem um preço. Em Veneza, por exemplo, um gato “devolveu a certeza de que a / perecível beleza por uma vez / foi palpável.” (p. 18). Em Praga, numa loja de venda de manuscritos e livros antigos, “o tempo não / era de graça” e “A mulher do alfarrabista era cínica / mas prática não / querermos pagar as feridas de um papiro ferido / era faltar ao respeito à província da memória / cometer heresia contra o / preço do passado.” (p. 17).
A poesia de João Luís Barreto Guimarães alicerça-se no quotidiano e suas vivências. A seguinte passagem do primeiro poema do volume parece-me elucidativa: “Os dias: deposito-os na pele.” (p. 15). E parece ter continuidade no poema de abertura do segundo conjunto, no qual se alude ao “carrossel dos dias” (p. 39). No entanto, a poesia é escrita numa necessária epifania que ocorre à distância, no espaço e no tempo de um regresso a casa, revisitando os lugares e o tempo passado que, por via da escrita, se tornam de novo actuais: “E / quando encontras no bolso do casaco das viagens / pequenos papéis esquecidos pelo gesto de / os reteres? Não o fazes por acaso. Investes / na epifania de veres regressar à mão / uma entrada nos Uffizi” (p. 39). É uma poesia que se alimenta do confronto com a vida e a realidade e que surge como produto das circunstâncias, sempre de modo imprevisto. Na verdade, os papéis e as suas anotações “Chegam-te / vindos do nada quando já nada esperavas” (p. 39). Questão de tempo, uma vez mais, pois a poesia surge depois do acontecimento, é um eco que o torna presente e lhe atribui sentido.
O poeta, configurado como predador, deambula pelo seu território em busca de pretexto, alimento, inspiração. As viagens e as cidades fornecem a matéria-prima necessárias para a activação de sentido que adiante se transformará em verso. Relevante, a este propósito é “Dublin Não me Deu um Poema”, cujo texto se resume ao título e a uma nota de rodapé, em prosa, ao fundo da página em branco, despida de versos: “Há cidades que resistem à predação dos poetas. Onde não se entra tão bem, que não se deixam entrar. Dublin foi, por uma vez, uma urbe sem poesia.” (p. 32). O poema “Bicicleta para o Infinito” (p. 57), que encerra o volume, põe mais uma vez em equação a vida e a escrita. Se há o risco de falhar “a experiência real”, o poeta insiste em contemplar de longe e do alto os que cedem aos equívocos da realidade e confessa: “pedalando à janela sobre a marginal de Leça / gosto de os ver errar atrás de logros distintos”. E a verdade é que todos pedalam: os que conduzem a sua bicicleta pela marginal e o que, à janela, pedala “atrás deste manuscrito”.»


RUI LAGE, Público, 12.07.13
O Estar à procura do ser - João Luís Barreto Guimarães guia-nos num “grand tour” de massas pelos corredores do museu da Europa, com uma coda elegíaca (e política) no regresso à pátria.
«O tempo já foi absoluto (sempre o mesmo para todos em toda a parte). Depois de Einstein tornou-se relativo, passa de forma diferente consoante estamos em repouso ou em movimento. Dividido em duas partes, o último livro de João Luís Barreto Guimarães (o seu oitavo de poesia e primeiro após o volume Poesia Reunida em 2011), articula na primeira, “Partidas”, o movimento (um “grand tour” pela Europa), e, na segunda, “Chegadas”, o repouso (em terra pátria). Mas há movimento interior tal como há repouso exterior, e as epígrafes de Miroslav Holub escolhidas para cada uma das partes dizem-nos dessa continuidade entre o interior e o exterior, entre a mente e a vida: “There’s nothing in the mind that/ hasn’t been in life”; e, na segunda parte: “There’s nothing in life that/ hasn’t been in the mind” (promiscuidade traduzida, por exemplo, na metamorfose das montras da prostituição flamenga nos interiores de Vermeer).
Apesar do título “Você está aqui”, não é o espaço a categoria dominante nestes textos (ou a geografia), mas o tempo: “O espaço é algo abstracto/ é um assunto de tempo” (p.22). Sem que esteja em causa um sentido metafísico do tempo pois este é, aqui, o inimigo; um inimigo invencível, porque está dentro das nossas casas e nas nossas ruas, porque dorme connosco, vai connosco para o trabalho e pedala uma bicicleta estática num ginásio de onde se vê a vida a treinar na marginal de Leça, mas também se vê a poesia: coisa que se move sem sair do mesmo sítio (p. 57). O tempo cutâneo do hegeliano “domingo da vida”, um tempo de tal forma expurgado do sentimento do sagrado que o sujeito se encontra em trânsito não para a eternidade mas para a “vida efémera” (p. 33), como se só esta, na sua insignificância, pudesse ainda significar alguma coisa e esgueirar um frágil sucedâneo de transcendência por entre as muralhas seculares. Um tempo com “a fadiga de/ ser eterno” (p. 47), o tempo, já se vê, da história ocidental, que chegado ao seu “fim” aparece parado e, sem sequencialidade (sem “narrativa”), coincide com o aqui, com o espaço. Uma história próxima, eurocêntrica, crepuscular, de velhas capitais, de grandezas derrubadas e de má-consciência como a do poema “A preto e branco”, movido por uma ética pós-Auschwitz e com o final a evocar subtilmente a “Fuga da morte” de Celan.
Não surpreende, portanto, a poética das ruínas, nem surpreende a predominância do modo cognitivo e perceptivo da meditação (até nos títulos – “Meditação em Váci Utca”) que os filósofos medievais diziam “pôr a alma em tensão”. Esse ethos romântico, antes desconhecido na poesia do autor, faz-se também evidente nas alusões ao “Grand Tour”, espécie de rito de passagem para os jovens da aristocracia e burguesia endinheirada dos séculos XVII a XIX que servia para acederem à idade estética – iam ver de perto as glórias da civilização, os seus emblemas, fruir do carácter “global” do romantismo. Hoje, na época do “low cost”, o “Grand Tour” (que começou a democratizar-se com o Inter-rail) é mais modesto, já não visa a contemplação do sublime e a educação das elites, mas o lazer, a escapada, as viagens de finalistas; e o turista é uma caricatura de si mesmo que deambula melancolicamente por esse colossal museu em que a Europa se transformou. Donde a impossibilidade do europeu se reconhecer nos lugares da história: ele reconhece-se em todo o lado o mesmo, estranha-se no familiar. O espírito do lugar é o cadáver de um genius loci cultural, e nos quartos de hotéis indiferenciados há o calafrio de nos sabermos mera repetição uns dos outros, mudados apenas os rostos (“Um quarto de hotel em Madrid”, p. 25). 
Se a museologia (única epistemologia possível num mundo revelho) ainda pressupõe a deambulação do visitante, pese que espectral, já na segunda parte do livro, “Chegadas”, estamos no reino da inércia. Portugal aparece como um país incumprido, do qual pouco ou nada se espera; serve-lhe de alegoria o tapete rolante onde cada passageiro procura – em vão – avistar a sua bagagem na encruzilhada do aeroporto, ele próprio bagagem de mão, extraviado de si mesmo. Medita-se agora, entre ironias e sarcasmos, sobre ruínas interiores, permeáveis à dimensão política. Uma poesia inconformada com a “mediocracia”. Retrato de uma geração cujo hedonismo e voluntarismo se esbate lá fora, na vida: “uma coisa não mudou o/afã com que ansiamos pelo toque de saída/ (não percebendo que a vida lá fora/ nunca cumpriu” (p. 41). Uma geração que não esteve na revolução, sem mitos fundadores, que chegou já o ditador tinha caído e cuja batalha restante é “levantar cada manhã o/ peso imenso das pálpebras” (p. 23). 
E no entanto a moral da história não é a desolação, mas “essa tua saia breve/ o incêndio de estar vivo)/ coisas para lá do uso vil/ do pequeno poder” (p. 48); a batalha é afinal reganhar a vida, ou dela “extrair vida ainda” (p. 51), conjurando, se preciso for, essa heresia pós-moderna, a beleza, como em “Nude woman reclining”, entre Li Bai e Pessanha (p. 55). Tudo servido com os ingredientes característicos da poesia do autor: observação e notação dos acasos do quotidiano, significação do insignificante, redução da grande escala à pequena escala com o propósito de tornar o poema próximo e reconhecível, sobriedade dos versos, exiguidade adjectival, trabalho de oficina, humor parentético e o império da metonímia que, tendo significado no anterior A parte pelo todo (2009) o livro pela morte (do pai do autor), significa, em “Você está aqui”, o espaço pelo tempo: por um presente que parece interminável, um presente eterno, um “estar aqui sem fim”, uma “still life” (p. 51) que, apesar de parada, ainda é vida – porventura vida suficiente para servir de fundamento à procura de algo que transcenda o mero estar.»


JOSÉ ÁNGEL CILLERUELOPresentación de la lectura de JLBG en el ciclo «A cielo abierto», organizado por el Dickinson College y el Centro Cultural Generación del 27, Málaga, 16.05.13; e blogue El Balcón de Enfrente18.05.13
Visiones de João Luís Barreto Guimarães
«João Luís Barreto Guimarães nació en la ciudad de Oporto, en 1967. Su primer libro, con el premonitorio título de Hay violines en la tribu fue publicado en 1989. El poeta tenía veintidós años. Estas dos fechas, 1967 y 1989, como suele ser costumbre tanto en Portugal como en España, señalan el epígrafe de entrada en la historia literaria de un poeta.
Antes de realizar esta primera ubicación acaso sea necesario advertir que las ideas que tenemos sobre la historia de la poesía en España no se pueden aplicar de manera automática a la poesía portuguesa. Es conveniente señalarlo porque la terminología con la que nos referimos a estas ideas es la misma en ambos países, pero tanto su importancia como su dimensión y repercusión rara vez coindicen. De hecho, aunque se pueda afirmar que durante el siglo XX tanto la poesía española como la portuguesa han vivido un verdadero siglo de oro, puestas las dos en paralelo se vería que han avanzado siempre a paso cambiado. Pondré un ejemplo. Las ideas de la primera vanguardia se divulgaron entre nosotros a partir de un grupito de poetas, los Ultraístas, a los que siempre tratamos con mucho cariño crítico, pero que se deshacen entre las manos. En Portugal, idénticas ideas provocaron la aparición de dos poetas de dimensión universal, como son Mário de Sá Carneiro y Fernando Pessoa. La segunda vanguardia favoreció entre nosotros una Generación reconocida dentro y fuera de España, nuestro 27, y en Portugal un movimiento, el que se reunió en torno a la revista Presença, que no supo trascender las claves nacionales de su poética. Las ideas pueden ser las mismas, pero sus dimensiones con frecuencia son opuestas.
Nacido en los 60, se inserta en la historia literaria en los 80. Tampoco coincide el signo de las décadas en los dos países. Los poetas nacidos en los 60, que empezaron a publicar en los 80, en Portugal forman un espacio de transición entre dos grandes décadas de poesía, la de los 70 y la de los 90. Los poetas de los 60, a diferencia de lo ocurrido en España, desde el principio buscaron caminos literarios singulares y disímiles, fueron reacios a las poéticas de grupo y alérgicos a los manifiestos generacionales. Es decir, exactamente lo opuesto a lo ocurrido en los años 80 en España. Aunque nuestro poeta, por edad, se encuentra muy próximo a los poetas de la década siguiente, creo que en él pesa más el espíritu solitario de los 80 portugueses que el de bandería, polémica y manifiesto que le sucedió.
Su primer libro, en el 89, se abre con una cita que deja poco lugar a dudas sobre las intenciones del joven poeta: «Lo cotidiano es todavía un discurso» [João Miguel Fernandes Jorge]. Ahora bien, tras esta cita tan marcada, el primer poema dibuja en la página las manchas tipográficas de un soneto, cuyos versos —muy lejos del endecasílabo ritual— se alargan a la amétrica extensión de las 20 sílabas. Ninguno de los rasgos de aquel primer libro, ni los temáticos ni los formales, encaja entre sí, ninguno se corresponde con un paradigma conocido. Parece que esté lanzando la piedra de lo cotidiano e inmediatamente la esconda tras las sombras de una forma de la tradición tratada con espíritu experimental. De esta manera empieza João Luís Barreto Guimarães su obra, no poniéndoselo fácil a los críticos literarios.
Hasta el momento presente, Barreto Guimarães ha publicado ocho libros, que han aparecido reunidos en dos ocasiones (en 2001 y en 2011). En su evolución aparecen con claridad dos grandes periodos —el primero agrupa sus tres primeros libros; el segundo, los cuatro últimos— y en medio, un volumen que ejerce de perfecto punto de inflexión entre uno y otro período. El paso de un época a otra aparece marcado por el cambio de las tensiones dominantes en el poema: en una primera época predominan las tensiones formales (la del soneto como ámbito de experimentación poética, pero también la fragmentación y despersonalización sintácticas, la hiperdiversidad tonal, la puntuación imprecisa, la composición yuxtapuesta y un cierto aire minimalista), mientras que en una segunda época el marco formal se relaja notablemente y las tensiones que dominan el poema son ya esencialmente temáticas.
Vayamos por partes. De los tres primeros libros de Barreto Guimarães —los que constituyen su primer período, integrado por los títulos Hay violines en la tribu (1989), Calle Treinta y Uno de Febrero (1991) y Siempre hacia arriba (1994)— la crítica ha subrayado, desde el principio, su condición dialogante [Arnaldo Saraiva, 1989], de poesía para ser comunicada y compartida [José Ricardo Nunes, 2002] y su búsqueda más que de lectores, de confidentes [Ramiro Teixeira, 1990]. Pero, a partir de esta afirmación, lo que la crítica reconoció inmediatamente, incluso de manera explícita [Fernanda Botelho, 1990], fue su desconcierto. Sorprendieron las contradicciones entre una expresión estilizada y un tono coloquial [José F. Guimarães, 1989], la dualidad de un discurso al mismo tiempo protocolario y subversivo [Ramiro Teixeira, 1990], la ambigüedad entre su subjetividad y espontaneidad, por una parte, y su objetividad y artificiosidad por otra, [Fernanda Botelho, 1990], o las impresiones discordantes de intelectualización y de sentimiento [Ramiro Teixeira, 1991]. Lo dicho, los críticos tenían que ponerse las pilas. Y se las pusieron.
Especial atención despertó la forma elegida en los tres libros iniciales, el soneto. Los «14 versos», como algún crítico precisa, de cada uno de los poemas son un nuevo motivo de oxímoron compositivo, entre la convención y la experimentación [Fernanda Botelho, 1994]. Son sonetos libres, que no quieren serlo [Jorge Listopad, 1995], forma que se impone a la percepción [Fernando Guimarães, 2012], lugares mutantes [Manuel António Pina, 1995], formas dinamitadas [José Ricardo Nunes, 2000 y 2002], seducción de la materialidad del signo [Manuel de Freitas, 2001], vestigios formales de lo anárquico [Pedro Mexia, 2001] e incluso manifestaciones visuales [José Ricardo Nunes, 2002], es decir, cuatro manchas tipográficas sobre la página. Lo que queda claro en este esfuerzo de comprensión crítica de la forma elegida por el poeta es que concibe el soneto como la unión de dos paradigmas que jamás habían caminado juntos: su arquitectura tradicional como campo de experimentación poética, o incluso se puede afirmar que utiliza la imagen de los catorce versos como expresión, una vez desechada cualquier tonalidad convencional, del poema en prosa [Vasco Graça Moura, 2011].
Estos poemas iniciales presentan, cada uno de ellos, una pequeña narración que encierra siempre un descubrimiento, una mínima subversión de la lógica [Adriana A., 2009], una revelación de casualidades [José Ricardo Nunes, 2002], con frecuencia resuelto a modo de juego de palabras. Lo lúdico, lo efímero, lo impreciso —«realismo desenfocado» ha llegado a denominarse con acierto— son también componentes de esta poesía [Manuel de Freitas, 2001; Vasco Graça Moura, 2011; Luís Quintais, 2011 y 2012; Pedro Eiras, 2012; Fernando Guimarães, 2012], así como la entonación, la interrupción y la divagación propios del discurso oral [Pedro Mexia, 2001]. El objetivo de esta poética de los opuestos surge diáfana: desalojar al lector de los lugares seguros con los que convive [José Ricardo Nunes, 2002]. Su tema agazapado en ese objetivo es establecer el mapa de las derrotas del ser humanos ante el mundo [Paulo da Costa Domingos, 1995] y la reconstrucción de la realidad [Vasco Graça Moura, 2011]. Su acierto literario consiste en construir este objetivo y este tema desde una extremada tensión estética, que otorga a lo formal un protagonismo también en el ámbito temático [Luís Quintais, 2012].
El año 2000 un nuevo libro, titulado Lugares comunes, da un giro importante a la obra de Barreto Guimarães. En él realiza un vuelco estético sorprendente. Libera al poema de su coraza formal (el soneto experimental y su fragmentación casi minimalista) y la traslada a la estructura del libro: una suerte de crónica poética fechada durante todos los jueves durante las cuatro estaciones de un año y situada en la sala de un viejo Café de Oporto, el Corcel [Manuel António Pina, 2000]. Esta estructura circular, potencialmente cíclica [José Ricardo Nunes, 2000], permite que las pulsiones tonales se remansen en un poema en prosa que es, en sí mismo, un hipergénero que reúne marcas de otros tantos géneros: el diario, el aforismo, el escrito íntimo… [Pedro Mexia, 2000], es decir, géneros literarios capaces de concentrar núcleos fragmentarios de la existencia [Ramiro Teixeira, 2000], brevísimos abismos [Manuel António Pina, 2000], transformaciones [José do Carmo Francisco, 2000], en suma, aspectos de la realidad captada que son en sí mismos símbolos [Ramiro Teixeira, 2000].
Esta mudanza de la estructura formal constructiva del poema libera y potencia también, por otra parte, los ejes tonales de su poética: el humor, la ternura y la elegía [Manuel de Freitas, 2001]. Algo que el poeta resume con lucidez en uno de los textos de Lugares comunes: «En todo momento ocurren cosas que es importante retener, y esas cosas son poesía en su estado más puro». Es decir, retener es la función cardinal de la poesía. En esta cita así lo expresa el poeta, pero todo el libro en su conjunto es la puesta en escena de esta idea: el ejercicio de la poesía como retención y restitución de las pequeñas esencias del mundo. Y es, también y más allá, este libro una escenificación que la propia escritura realiza de sí misma, que conduce el acto de escribir hasta sus límites físicos, mortales, con la palabra que queda inconclusa cuando la longitud del lápiz no consigue caligrafiarla [Manuel de Freitas, 2001].
La distensión formal que se produce en la segunda etapa creativa del poeta, después de la inflexión de los poemas en prosa, provoca una tensión temática, que la crítica percibe, también en términos paradójicos, como un incremento en la densidad de un discurso leve [Ana Marques Gastão, 2003], o la capacidad de otorgar una dimensión poética a lo doméstico y cotidiano [Sérgio Almeida, 2003; Maria do Rosário Pedreira, 2007]. A partir de este momento, cada uno de los títulos presenta un tema troncal, alrededor del cual giran una buena parte de los poemas, y una serie de temas subsidiarios que lo complementan. Entre tema principal y secundarios cada libro ofrece siempre un argumento unificado de lectura. Este argumento afín, sin embargo, se construye —paradójicamente— con un cruce de planos, entreverados siempre el narrativo y el metafórico en una incesante espiral de significados [Paula Cristina Costa, 2009]. El lema sobre el que se desarrolla este período de Barreto Guimarães aparece esculpido en mármol en un verso del poeta: «Escribo desde dentro de la vida».
Rés-do-Chão (Planta baja), en 2003, gira en torno de la felicidad; más, la felicidad conyugal, la celebración de lo doméstico [Pedro Mexia, 2004], la consagración de los momentos sublimados [Ramiro Teixeira, 2003]. Este nuevo período acentúa en su poesía tres características que antes había aparecido latentes. Por un parte, se hace más aguda la observación sobre sí mismo y sobre la sociedad, en coherencia con una visión del mundo compartida por el poeta y la comunidad [Ramiro Teixeira, 2003]; por otra parte, se intensifica el sentido elegíaco, su comprensión de lo que desaparece [Ana Marques Gastão, 2003], y el significado simbólico de las situaciones aparentemente anodinas, cotidianas y de vida doméstica que retrata [Vasco Graça Moura, 2011].
Los dos libros siguientes, Luz última (2006) y La parte por el todo (2009) comparten la consecuencia poética de una cesura biográfica [José Mário Silva, 2009], la muerte del padre, que se convierte en motivo de reflexión. En la lección única de la muerte, en esa luz última que nos impone, descubre el poeta el inicio de una vida nueva, una vida otra, ahora sin el padre, que habrá de empezar a vivir a partir de ese momento [Pedro Mexia, 2006]. Una muerte, como apunta el segundo título, también metonímica: lo concreto de la pérdida vale también como imagen de la constante desposesión en la cotidianidad de los vivos [Rui Lage, 2010].
Recién publicado este mismo año aparece el octavo título de Barreto Guimarães, Usted está aquí. Una vez más una expresión fosilizada por los mapas turísticos recibe el ave fénix de la poesía, que la resucita para decir lo que jamás hubiera soñado significar. Si es cierto que el poema dice lo que no puede ser dicho de otra forma [Luís Januário, 2013], también lo es que nuestro poeta lo aplica a cualquier hecho verbal, aún el más efímero, porque esta es ya una de las cualidades de su escritura, el que cualquier pensamiento acabe convirtiéndose en un poema [Alexandra Malheiro, 2013]. A los viajes está dedicado este volumen reciente, a sus dos caras, la partida y el regreso [José Mário Silva, 2013; Maria Ramos Silva, 2013]. O formulado en términos temáticos, a encarar la contradicción, que aparece expresado del modo menos presuntuoso que quepa imaginar, entre la eternidad del arte y el carácter efímero de la vida [Henrique M.B. Fialho, 2013].
En el penúltimo poema del libro João Luís Barreto Guimarães realizar un autorretrato a los cuarenta y cinco años. Compara el cuerpo que observa frente al espejo con la desolación otoñal de la naturaleza que se dibuja en la ventana contigua. Reflexiona: «Ahí afuera la / decadencia se recompone cada año» y aquí dentro, frente al espejo, añadimos nosotros, los lectores, tus poemas, João Luís, recomponen la precariedad de nuestra experiencia, sometida a las leyes implacable de lo efímero, en cada libro que publicas. En cada poema que escribes la vida se salva.»


ANTÓNIO CARLOS CORTEZ, Jornal de Letras, 6.03.13
Estar não é ser
«Nos textos de contracapa de Você Está Aqui, o mais recente livro de João Luís Barreto Guimarães, podemos ler o desencanto, o desalento de uma bio-grafia, isto é, de uma vida que se faz escrita; escrita: "A primeira coisa que me parece de assinalar é o espírito de jogo e de ironia [...]. Depois, a densa memória cultural que parece habitar esta poesia. Forma e conteúdo enlaçam-se e recriam técnica e expressivamente a história da poesia ocidental, do seu encantamento à sua perda, do seu lirismo à sua figuração visual."
São palavras de Luís Quintais e delas será de reter o seguinte: a ideia de haver jogo e ironia na poesia do autor de Rua Trinta e Um de Fevereiro, a consabida memória cultural que se repercute quer em estratégias de enunciação, quer em referências literárias mais ou menos oblíquas (nomes de poetas, lugares frequentados por personalidades que reconhecemos como fundamentais à historicidade do poético, de Dante a Eliot, de Keats a Wittgenstein) e ainda o entrelaçamento entre forma e conteúdo, ou melhor, o entrecruzamento entre as formas escolhidas, hetero-estróficas, em que os versos, o ritmo e a rima (rara ou tão-só sugerida em João Luís) obedecem a uma coloquialidade e os temas que nessas formas se desenvolvem.
Pedro Eiras, por outro lado, fala do humor como "um sentido extra", por meio do qual se procura responder ou compensar a sensação de "desconcerto do mundo". O humor, diz Eiras, "supre a falta de sentido", mas é esse ato de suprir que nos conduz a uma das marcas textuais deste livro, a qual, aliás, não deixou de ser trabalhada em livros anteriores, a saber: a usual suspensão da fala, por meio da quebra de versos abrupta, mas selectiva, dum eu deceptivo que interrompe o que tem a dizer ao leitor (ou a si mesmo) como se as palavras não fossem mais possíveis. E a ironia está precisamente nisso: a poesia de Barreto Guimarães, ensaiando o sorriso, jamais ri; vem falar-nos de uma felicidade mais técnica que real ou verdadeira ("somos tecnicamente felizes"), escreve no poema de abertura) e comprova que é o registo deceptivo o que nestas "partidas" e "chegadas" anima a escrita e o registo dos acontecimentos.
Desconcerto, ironia, deceção, necessidade de evasão, procura incessante por tecer um estilo que seja ao mesmo tempo uma forma outra de resgatar uma voz, tudo isso encontramos neste breve volume, intitulado Você Está Aqui, sendo que, por detrás de certo tom propositadamente snob ou superficial da forma de tratamento por você, encontramos já uma crítica ao "tempo detergente".
Procurando diluir a sensação de desconcerto por meio de viagens, talvez fosse melhor dizer que o "eu" destes textos procura evadir-se de si e do tempo por meio de derrotas: percurso de chegada depois da rota que se tenha feito e "derrota", no sentido de se apresentar aqui um "eu" que pergunta sobre o sentido da poesia. Leia-se, pois, este livro como "partida" e "chegada" dum eu que, náufrago dum tempo, encara ironicamente a desrazão,o absurdo e só à superfície parece querer falar-nos de superficiais viagens. Desde logo, do que nestes textos se fala é dum sujeito que se encontra derrotado: "Os dias: deposito-os na pele. Deus (ou / qualquer coisa por Ele) está com certeza / por trás desta tarde de domingo (o / verão chegando ao fim imenso / em seus labirintos) / acautelamos derrotas milímetro a / milímetro. Por vezes / (mais distraídos) somos / tecnicamente felizes [...]" (p.15).
O livro, portulano, mapa ou carta de marear por lugares vazios, por cidades reconhecíveis ou não, como que nos apresenta versos lapidares ("Não se vence por inteiro quando o / tempo é o inimigo." (p.15); "Mas / foi sempre esta cidade morada de / estrangeiros perdidos / que o diga o jovem Keats (1821)" (p.19).
Nestes poemas os versos são lápide, inscrição tumular, dando conta, parece-nos, do fundo ominoso que percorre os textos. Por exemplo, ainda no poema "Grand Tour" o fim é pergunta para a qual não há resposta: "Não tornaste ainda a Roma (à / glória vã / desses dias) dizem / que lançar moedas à Fontana di Trevi / garante ao jogador o regresso / a essas ruas. Tão fácil é / subornar o destino?" (p.19). Sendo poesia urbana, o seu realismo enfrenta as perplexidades dum sujeito em trânsito pelos lugares vazios da História, também da poesia: "«Quanto vale uma imagem / no mercado da poesia?»" (p.21).
De facto, é este um livro sobre os lugares-comuns, os cafés, coisas que se passam "ao rés-do-chão" da vida, mas apesar do olhar ser sinónimo de anotação, há espaço para a ficção. A visão de soldados que irrompem por um comboio, "ordenando a saída em alemão", enquanto outros esperam em fila, reenvia ao nazismo, ao século das imagens (o século XX) que, entre ficção e realidade, configuram o tempo a que o poeta pertence e que se pretende esconjurar. A coloquialidade do discurso é simples e a reflexão, apesar do tom relativista, também, reforçada, aliás, pelo uso do parêntesis, espécie de fala em sotto voce, também em processo de pagamento e estremecimento (como a mancha gráfica sugere, como se a escrita viesse ao texto em convulsões cardíacas: "Não / foi difícil de dar com a campa de Brodsky – / a pedra da sua lápide (silente / minimalista) sem a gordura da prosa: / um / rectângulo de poesia." (p.22). Rasura da história que no poema seguinte é a assunção desse olhar derradeiro, de que falava José Ricardo Nunes relativamente a Luz Última, "o olhar derradeiro - um que pudesse anteceder a morte -, o olhar que se transforma em verso".
A poesia de João Luís B. Guimarães, podendo ser urbana, sobre as banalidades do dia, não é só isso. A ironia que nos seus versos é evidente é uma ironia que assume algo de obsessivo: é o poema que se persegue, que se pedala, que se rasura e que se repara. "Pedalo atrás deste manuscrito", dado que, não é possível pedalar-se, em concreto, no campo da poesia, como na vida, se não se tiver pedalada, isto é, consciência de que escrever, seja sobre viagens reais, urbanas, pessoais ou inscritas na história do colectivo, é sempre uma luta com esse "outro infinito" que o poeta adivinha "ao assentir os 40". Importa, porém, ter presente um verso de O'Neill: "a poesia é a vida? Pois claro! Embora custe caro, muito caro / e a morte se meta de permeio.


LUÍS JANUÁRIO, Jornal ionline e blogue "A Natureza do Mal", 4.3.13
Palavras na escuridão
«Um livro de poesia para mil leitores. Alguns irão conhecê-lo mais tarde, quando se vender a dois euros nos saldos de uma estação. Quem lê poesia? Quem compra poesia? Apesar de tudo a poesia tem prestígio. O meu amigo João, talonador numa equipa de rugby juvenil, chama poetas aos colegas da segunda linha que estragam as jogadas com adornos desnecessários. O livro de poesia está em branco. Este que tenho na mão tem onze páginas em branco, oito repetindo o título, subtítulos e dedicatória, cinco com citações e o índice, dez páginas de informações editoriais. Trinta e quatro páginas quase em branco para trinta e oito poemas sobre cidades, menos Dublin que não deu um poema. Estes ocupam por vezes metade das páginas. E os versos podem não preencher meia linha. Parte do prestígio da poesia vem desta liberdade de deixar espaços vazios, como se quisesse dizer ao leitor que também ele pode escrever, desenhar, riscar, pintar, rasgar. Uma instalação recente representou um livro como um conjunto de letras/ palavras derramadas a partir de um eixo central. Só na poesia as palavras brilham, pesam, cintilam. Mas para poderem brilhar precisam do espaço e da claridade da página, como as estrelas precisam da escuridão dos céus. Atrás das palavras está uma voz singular (quando acontece a poesia, como é tão raro e é o caso deste livro). E à frente das palavras está a pessoa que lê, aquele a quem Baudelaire chamou irmão (“meu semelhante”), e depois precisou: “hipócrita”. Porque quem escreve tem na cabeça um leitor fantástico, feito de muita gente, dos homens e mulheres que ama, dos que admira, dos que gostaria que o admirassem. Partilha com estas pessoas gostos, referências e ilusões. Por elas se julga compreendido. Quem escreve quer ser influente junto desse círculo restrito de gente real ou imaginária a quem dedica os textos. Imagina-a cúmplice. Por ela e para ela reconstrói a realidade.
A poesia é um estado de alma (lugar comum). Uma maneira de estar. Um modo genial de ver, interpretar, tornar a realidade inteligível, suportável. A poesia partilha com a paixão amorosa uma percepção exaltada: subitamente tudo muito alto: a música. E o cheiro muito alto, muito alto o tacto. Usando o léxico de outra situação: a poesia é uma idiotia sábia, uma perplexidade, uma sagacidade dirigida.
João Luís Barreto Guimarães escreveu um livro de viagens em duas partes. Uma, a que chama “Partidas” em que cada cidade se organiza em torno de uma recordação, um pormenor. Outra em que remexe nos bolsos. Nesta, os poemas mostram a sua oficina, outras vezes evocam a repetição, a rasura, a revisão a que foram sujeitos. Como os atletas no ginásio imitando a natureza, repetindo um exercício, pedalando sem progressão numa pedaleira a que faltassem as rodas. Mas a poesia não é a oficina do autor nem o poema o seu produto. A oficina não pode ser pressentida. Cada poema existe inteiro, enquanto é escrito, e assim se refaz na cabeça do leitor. Vai acender os mesmos circuitos, preencher as mesmas fendas sinápticas, ligar os mesmos neurotransmissores a idênticos receptores, criar os mesmos mapas. Existe como um andamento, com o seu ritmo. Cada corte, cada verso a mais, transforma-o em outra coisa.
O poema aproxima-se da realidade como a ciência. O que muda é o ponto de vista. O poema diz o que não pode ser dito de outra forma. E fá-lo com a sua exactidão. O poema pertence a uma zona do cérebro que nem sempre está funcional. Embora algumas pessoas tenham o dom de uma existência poética, e por vezes, a sua existência seja contagiante, e nos comunique um conjunto de sentimentos que só podem ser transmitidos recorrendo à linguagem da poesia e a conceitos contraditórios. Leveza. Mas também solenidade. Alegria de viver. Angústia, mas reconciliação com a morte. Velocidade, vertigem, cor. Mas tempo para os saborear. Tempo para poder parar o tempo. Para repetir. Compreender melhor. Dizer melhor. Como se diz um poema.»


HENRIQUE M. B. FIALHO, blogue Antologia do Esquecimento, 8.2.13
Você está aqui
«Reunidos os versos de três autores portugueses relativamente firmados no nosso panorama poético, e não esquecendo a publicação de Do Natural, livro de poemas de W. G. Sebald, a Quetzal Editores parece estar apostada em retomar o papel que outrora teve na publicação de poesia. Você está aqui (Janeiro de 2013) reúne poemas de João Luís Barreto Guimarães (n. 1967), poeta estreado em 1989 com uma colectânea de sonetos intitulada Há Violinos na Tribo. Barreto Guimarães começou por atrair a atenção dos leitores de poesia pela capacidade de subverter composições poéticas clássicas, nomeadamente o soneto, com súbitas explosões formais no interior de formatos fixos e uma especial atenção às minudências do quotidiano. Lugares Comuns (2000), escrito em prosa e muito provavelmente o melhor dos livros do autor, marcou uma inflexão no percurso iniciado em 89, mas não libertou o poeta de uma tendência genética para o experimentalismo. Os poemas do autor de Luz Última (2006) passaram a assumir configurações modernas, destacando-se pela profusão de parêntesis que não só marcam os ritmos da leitura como baralham, acentuam ou estilhaçam o(s) sentido(s) do poema. O título desta mais recente colectânea envia-nos directamente para contextos iconográficos muito específicos, nomeadamente as plantas espalhadas pelas cidades, museus e lugares que localizam os indivíduos no espaço. No entanto, o advérbio do título pode também indicar, além de um lugar, uma ocasião ou um contexto. O título é feliz, na medida em que todos os os poemas deste livro dependem de um contexto específico que os suporta, extravasando uns esse contexto, ficando outros cativos de uma vivência concreta cujo interesse para os demais é sempre discutível. No primeiro conjunto, João Luís Barreto Guimarães convida-nos para um “périplo” europeu de tipo cultural. Não visitamos ou revisitamos propriamente as cidades, mas antes elementos culturais presentes ou característicos nas e das mesmas. Pejados de referências a obras de arte, museus, papiros, aquilo que vulgarmente apelidam de focos de interesse turístico, estes poemas estabelecem uma oposição entre a efemeridade da vida tal como a levamos e a perenidade entrevista nas referências aludidas. É isso que inspiram, por exemplo, os "Vasos gregos (fragmentos)" da página 16: «Ao invés deles nós somos tão / cheios de movimento (fitando-os / nesta vitrina que nos devolve / tão frágeis)… elidindo que / perenes é neles que a história vive…» Não é de agora esta espécie de crise perante a fugacidade nos poemas de João Luís Barreto Guimarães. Por vezes sinto-me tentado a chamar-lhe pânico do efémero, o mesmo pânico há muito expresso nos clássicos que apenas o tempo tornou clássicos sem que a eles algum homem tivesse resistido. Nos subterrâneos deste pânico há sempre a urgência do nome, uma vontade de dizermos a nós próprios que valemos mais do que esse valor residual atribuído pelo tempo, grande escultor, grande ditador, à imensa maioria dos homens. Note-se, a título de exemplo, na aflição explícita num dos poemas da segunda parte cujo título é todo um programa: Morte anónima (p. 50). Pedala-se, desta forma, contra o inevitável esquecimento. Terá direcção o infinito a caminho do qual se pedala? Uns crêem valer a pena o esforço, outros não parecem alimentar ilusões quanto ao fim. Espaço, tempo, durabilidade, efémero, perene, fugaz, destino, são marcas d’água facilmente detectáveis nestes poemas, mesmo quando aceitam um tímido erotismo nas entrelinhas (Raparigas da Luz Vermelha, Um quarto de hotel em Madrid, O pecado da idade, Passeig de Gràcia) ou transformam uma mijadela num museu em cogitação existencial. O poema merece ser citado na íntegra:
"Natureza-morta com mosca (2011) // ao Albuquerque Mendes // Junto ao / ralo do urinol na cave do Mauritshuis está / uma mosca pintada. Quem sabe terá escapado / de uma natureza-morta de / Balthasar van der Ast / exposta no piso 2. Numa tela flamenga uma mosca / nunca pousa pelas melhores razões / (é efémera a natureza / breve e / decadente é a vida) se / a tentasse enxotar dos frutos representados / logo um guarda me diria / para recolher o dedo. Aqui / atinjo-a com gosto (o jacto / ainda eficaz) enquanto imagino os guardas / um par de pisos acima / perguntando pela morte a cada / tela da sala. Se eu lhe apontar mesmo às asas / duvido que / volte a voar."
Talvez o mais arriscado dos poemas do livro, por tão facilmente poder cair no ridículo, este poema é um dos melhores do primeiro conjunto. É um dos melhores porque é, provavelmente, daqueles onde se exprime de um modo menos presunçoso a contradição intrínseca ao discurso que tantas vezes opõe a eternidade da arte à efemeridade da vida. E é essa “vida efémera” que o segundo conjunto do livro recupera, em sintonia com outros livros do autor onde desenha o quotidiano não como quem procura retratá-lo, mas como quem tenta resgatá-lo, precisamente, da vulgaridade, da superficialidade, da banalidade. Os instantes redesenhados têm, porém, o dom de inspirar pequenas reflexões, observações ligeiras, comentários por vezes irónicos, outras vezes escarninhos, comentários descontraídos. São poemas onde a comparação entre a experiência vivida e o passado estabelecem, também, uma curiosa analogia com as contradições expressas na primeira parte, podendo no final o leitor concluir que talvez o absurdo seja a melhor resposta ao problema universal da morte, essa experiência que, afinal, determina tudo o que pensamos sobre a vida:
"História clínica: // As mamas da dona Ana eram um / sítio maravilhoso. Maduras (qual / par de mangas) de entre elas saíam / coisas extraordinárias / (notas de 5 para os netos / lenços bordados no Minho) uma ou / outra medalha do mau-génio / do marido. Dessa vez veio à cidade e / o doutor ficou com uma – / ela deixou de poder encravar no meio delas / tudo aquilo e os santinhos / (deste lado uma colina alta e generosa desse / um prado dividido). Num ano / levou-lhe a outra e outra levou-lhe / o marido (ainda há mulheres com sorte:) / está / enfim livre de perigo.»


MARIA LEONOR NUNES, Jornal de Letras, 6.2.13
Poéticamente político
«Escreve cirúrgica e opera poeticamente, como costuma dizer, mas terá por certo sido o olho poético que um dia reparou na inscrição "Você está aqui" no mapa de alguma cidade. E pode a poesia ser um mapa? Um sinal da inscrição no mundo? Você está aqui é justamente o nome que João Luís Barreto Guimarães, 45 anos, poeta e cirurgião plástico, deu ao seu novo livro, o mais político que já escreveu. São cerca de 40 poemas, feitos de 2009 a 2012 que entre "partidas" e "chegadas" deambulam por cidades estrangeiras e lugares habituais da sua obra. E é a Europa que poetizam e pensam, em contraponto com o país.
Quando antes revisitou os seus versos escritos ao longo de mais de 20 anos para fazer a sua Poesia Reunida (1987-2009) - que recentemente teve uma crítica no Times Literary Supplement, que o deixou muito "feliz" - , o poeta talvez tenha tido a tentação de renegar alguns deles, mas sobretudo sentiu vontade de reinventá-los. Você está aqui é nesse sentido uma "síntese" e um "abrir de novos caminhos" no mapa da sua poesia, um livro que, como diz ao JL, "também quer cativar leitores da prosa".


JOSÉ MÁRIO SILVA, Revista Ler, fevereiro de 2013
O lugar no mapa
«No novo livro de João Luís Barreto Guimarães (n. 1967), Você está aqui, assistimos a um duplo movimento, sinalizado pelas epígrafes de Miroslav Holub: do que se vive para o que se pensa e do que se pensa para o que se vive. A dicotomia é vincada pela estrutura do livro, dividido entre "Partidas" (memórias de viagens ao estrangeiro) e "Chegadas" (registos da vida quotidiana). No final, dois poemas procuram fazer a síntese. Um oferece-nos o "Auto-retrato (aos quarenta e cinco)" do autor, um "céptico inconformado" que vê no próprio corpo as marcas do "outono": "os ramos nuns e incertos da árvore sob a janela / são ossos que reconheces sob a pele / cada manhã". O outro mostra-nos o poeta numa daquelas bicicletas que não saem do mesmo sítio, pedalando atrás do manuscrito com uma espécie de mote - "escrevo / rasuro / reparo" -  que inclui uma ambiguidade muito característica de JLBG: não sabemos se o verbo "reparar" significa aqui consertar ou observar (talvez as duas coisas).
Certo é que o sujeito poético está sempre atento ao que o rodeia. É assim que se orienta, ponto vermelho a indicar o local onde nos encontramos no mapa de uma cidade. Ao deambular pela Europa (Veneza, Praga, Roma, Siena, etc.), deixa-se levar por uma espécie de melancolia de contemplação e colecciona experiências, embates com a "perecivel beleza", ou momentos "tecnicamente felizes", por exemplo, "abrindo nozes ao meio (quais cirurgiões das meninges)". Quando se depara com fragmentos de vasos gregos, num museu, não ignora os reflexos da vitrina "que nos devolve / tão frágeis". Em Amsterdão, compara as raparigas do red light district aos quadros de Vermeer: "o / mesmo enredo nos gestos (no convite ao amor)", as montras onde se expõem semelhantes a "telas de vidro", "molduras deste museu ao ar livre". Há ainda a estranheza dos quartos de hotel, onde amanhã outro rosto estará refletido ao espelho. Ou a ironia face aos desmandos da História, com os seus abusos e usurpações.
Na segunda parte, assoma um certo desencanto geracional de quem chegou tarde para fazer guerras e revoluções: "Para nós sobejou outra / sorte de batalhas (levantar cada manhã o / peso imenso das pálpebras) / correr por um lugar na trincheira do balcão", neste "país a fingir que não / te deixa crescer (Europa / de ouropel) lesto / a nivelar por baixo". E sempre a noção da "fadiga do tempo", arrastando-se, desfazando-se, como o relógio na torre de pedra da muralha de Caminha, a chegar um minuto atrasado ao novo ano, ou a árvore natalícia que sobrevive ao dia dos Reis e fica na sala até ao Carnaval.»


PEDRO MEXIA, Expresso, 2.2.13
Você está aqui
«Versos de Miroslav Holub demarcam as duas partes da oitava colectânea de João Luís Barreto Guimarães. Diz o checo que não há nada na mente que não exista na vida e que não há nada na vida que não exista na mente. É uma poética adequada a estes textos, onde tudo é cosa mentale após ser vivido e onde tudo aquilo que se vive existe como projecção poética. O "você está aqui" dos mapas indica, na primeira secção, "Partidas", umas quantas viagens europeias, nas quais se procura a beleza tangível, o peso e preço do passado. Fragmentos de vasos gregos lembram ensinamentos da nossa vida fragmentada, prostitutas holandesas oferecem-se como mulheres em interiores de Vermeer, o túmulo de Brodsky mostra que a poesia é coisa mortal, umas estudantes num museu florentino são tão sublimes como o museu, há tanto a dizer de Dublin que em vez de um poema temos uma nota de rodapé. E uma mosca desenhada num urinol faz-se homenagem fisiológica a Duchamp. Lirismo, humor e melancolia, bem como os parêntesis e a polissemia, regressam na segunda parte, "Chegadas". E o "aqui" assume a forma de observações, elegias, ocasiões domésticas, reuniões de pais. Poeta amável, J.L.B.G. está desta vez atento a desagradáveis manobras, inimizades, infâmias. Mas tudo empalidece face aos desastres inevitáveis, como a doença e a morte, ou às pequenas alegrias, como o vulto de um corpo nu, escrever na cama, pedalar alegoricamente numa bicicleta estática. Após a muito recomendável "Poesia Reunida", de 2011, Barreto Guimarães é agora um poeta maduro de quarenta e tantos anos, "céptico inconformado" mas conformado com o tempo (inimigo que tudo vence) e crente em que é possível "da vida quieta / extrair vida ainda".»


MARIA RAMOS SILVA, Jornal i, 2.2.13
Você está aqui
«No Passeig de Gràcia as raparigas são mais verdadeiras ao final do dia. As da Luz Vermelha ocupam a ala dos Velhos Mestres, trilhada por quem dedica atenção aos interiores de Vermeer. Se é para descascar a montra do Belo, rume a Veneza. Continue a falar de mulheres, assunto muito menos obsceno que o "carnaval do poder" num "simpósio de insatisfeitos" que vestem calças. Em Dublin prepare-se para o som do blackout. A Irlanda cerrou os dentes e não desperdiça versos. "Você está aqui". Fez check-in nas "Partidas", desaguou nas "Chegadas", um movimento natural que se aplica às duas partes em que se organiza o volume. A porta de embarque para o jogo de linguagem de João Luís Barreto Guimarães não se fecha depois do regresso a casa. Feita uma pausa nesta viagem pelo mundo, depois de em 2011 a Quetzal ter compilado a sua obra poética em "Poesia Reunida", há que arrumar o quotidiano, entre livros, mortes, Janeiros velozes e bicicletas para o infinito.»


CARLOS VAZ MARQUES, TSF, 1.2.13
Livro do dia


LUÍS FILIPE CRISTOVÃO, Revista Literária Sítio, 25.1.13
A marca de João Luís Barreto Guimarães
«Depois de em 2011 ter publicado a sua Poesia Reunida, João Luís Barreto Guimarães volta aos originais com a publicação de você está aqui, numa edição da Quetzal. Um dos poemas que pode ser visto como peça central deste volume traz o título “Bicicleta para o infinito”. Escolhido para destaque na abertura do livro, o poema aparece, na sua forma completa, no final do volume. Neste poema, pressente-se a ideia de que a viagem é um lugar imóvel: "pedalo / pedalo / não saio do mesmo sítio." que se faz na escrita "pedalo atrás deste manuscrito" através da observação dos outros "gosto de os ver errar atrás de logros distintos". Mas será você está aqui um livro de viagens? As duas partes do volume apresentam títulos que nos remetem para um espaço dos viajantes, o aeroporto, com “Partidas” a incluir os primeiros dezanove poemas e “Chegadas” a abranger o segundo núcleo. Em “Partidas”, cada poema aparece associado a uma cidade diferente, embora nem sempre elas apareçam nomeadas. Um desses casos é, curiosamente, um não-poema, intitulado “Dublin não me deu um poema”, composto por uma nota de rodapé (embora não seja este o primeiro livro em que notas de rodapé sejam, de fato, poemas). O último poema deste núcleo termina com um encontro num aeroporto (lá está) e a transição faz-se nos versos finais do texto: " Estamos ambos de passagem. Ele / para a eternidade. Eu para / a vida efémera." Assim entramos na segunda parte do livro, “Chegadas”. Neste núcleo de poemas, fala-se de papéis esquecidos em bolsos, de trabalho, da própria casa, sobretudo de um território que pode ser a vida do próprio poeta, como sublinhado em “Verdadeiros inimigos”: "(…) Já erro / pela cidade há demasiado tempo." Assim é deste lado do livro que mais surge a pergunta – quem é o você em você está aqui? O poeta? O leitor? No fundo, João Luís Barreto Guimarães demarca um território onde afirma a sua voz, o seu grupo (nas dedicatórias dos poemas vão-se encontrando vários poetas), a sua estética. O primeiro passo após a reunião da poesia é um passo, seguro, na direção da consolidação do seu caminho pessoal. Daí que você está aqui é, para além de um livro de poesia, um documento de uma geração, sem revolução, mas com marca distintiva, orgulhosa, mas quiçá assombrada com o lugar onde caiu: "(…) É terrível quando cai a cor do vinho tinto / no branco puro / da toalha.»


ALEXANDRA MALHEIRO, Revista Literária Sítio, 20.1.13
Um ponto no mapa (ou talvez um poema) - Pequeno pseudo-ensaio vagamente descritivo da obra de João Luís Barreto Guimarães.
«Alain, comentando Válery, diz-nos que "todo o pensamento começa por um poema". Lembro-me disto sempre que leio João Luís Barreto Guimarães, ainda que um pouco ao contrário, acreditando que nele os pensamentos acabam tornando-se poemas. Poemas como pensamentos, como um apontamento que tiramos ao andar pela rua, ao observar. Como se estivéssemos a ler um livro e fizéssemos uma anotação na margem, um sublinhado, João Luís faz o mesmo com o que observa, com as mais comezinhas ocorrências quotidianas como o trilho de óleo que o carro deixa na garagem e faz depois prendê-las ao seu próprio pensamento, com frequência uma divagação sobre uma memória poética, alguma coisa que leu, um quadro de viu, uma cena de um filme. Tem sido assim em todos os seus livros, um jogo metonímico e de linguagem que começa nas cenas quotidianas mas que nos leva muitas vezes por uma via erudita, às vezes de menor compreensão para os menos viajados. Quando falo em viagem digo-o, também, de forma lata aproveitando a amplitude da palavra seja a viagem física que fazemos a outros lugares seja a viagem que os livros, a arte, enfim, a cultura nos proporciona.
João Luís Barreto Guimarães é um poeta viajado, erudito, não se coibindo de o mostrar naquilo que escreve, porém a fundamental ironia que anima toda a sua poesia passa precisamente por miscigenar essa erudição com os mais banais pormenores da nossa existência, aqui e ali salpicada também com a sua experiência como médico, cirurgião plástico – a doente polaca que talvez leia Wislawa Szymborska, a que procura alijar uma década da sua vida ou a que se vê amputada de metade da sua alma e com isso livre de perigo. É, enfim, a viagem ao nosso imo, ao pequeno e ao interior. Assim foi “A parte pelo todo” o livro que antecedeu este que agora é dado à estampa, um livro frágil como um cristal, assombrado pela morte (do Pai) mas límpido na forma, exorcismo de uma dor singular, a sua, que é exorcismo colectivo, de todos quantos de nós já sofremos a perda de alguém. Assim foi, também, em toda a obra, antes coligida já pela Quetzal, num volume de Poesia Reunida.
Você está aqui é o reencontro com a luz, a luz da viagem, da partida e da chegada e, sempre, a contínua observação do que nos rodeia, imersa numa finíssima ironia, o nosso eterno retorno ao “carrossel dos dias” enquanto aguardamos que seja a nossa mala.»


FERNANDO SOBRAL, Jornal Económico, 16.1.13
«Ao longo dos anos, João Luís Barreto Guimarães tem vindo a afirmar-se como um dos mais consistentes poetas portugueses e o seu imaginário é uma referência incontornável para quem busca referências da nossa história e cultura. Ao mesmo tempo, há, nas suas palavras uma utilização discreta mas acutilante da ironia, o que torna a sua poesia ainda mais activa. Leia-se "Heterotopia, Berlim": "Depois da terceira Pilsner frente / ao museu Pergamon / (onde a Germânia exibe / uma soberba arqueológica) rio / da tua incerteza / se o serpenteante Spree / não será ele também / (desviado) / o próprio Nilo". Viagens por lugares, cais de olhares que ecoam a memória dos povos, este livro é um encontro com o encantamento das palavras.»