A PARTE PELO TODO

(actualizado)27 poemas
(Leça da Palmeira, 2005-2009)

1ª edição, Quasi Edições, V. N. Famalicão, 2009, fora de mercado
capa de [K] fábrica mutante a partir de estudo para «A Ilha dos Mortos» de Arnold Böcklin
direcção literária de Jorge Reis-Sá

2ªedição, in «Poesia Reunida», Quetzal, Lisboa, 2011
encomendar este livro pela Wook ou pela Bertrand


§


O facto da morte

Austero sobre o colchão o fato
para levar no esquife
da sua morte. Nem uma nódoa ou mácula. O
fato que lhe pesou na boa-morte de tantos é
esse que o vai levar ao seu
próprio ritual. Atónitos
vamos passando o memento
uns-aos-outros
enquanto a Mãe aturdida à pergunta das gavetas
por uma que vá camisa com a gravata
que entretanto. Nenhum de nós acredita ainda que
ele morreu. Enquanto estiver vazio aquele
fato da morte
ninguém sequer admite que esteja morto
de facto.


§


Uma (de mil)

Entrava sempre calado e pendurava o casaco
na maçaneta de vidro do lado de fora do
quarto. O sudário do cansaço. Via-o
ao passar para a sala
(do lado de dentro do medo) e
sabia ter um minuto (máximo: minuto
e meio) para
arrancar para o casaco
enfiar a mão nos bolsos
folhear a carteira e roubar
uma de mil. Era sempre uma de mil. Um
desses bilhetes longos
(que doía destrocar)
devo-o ter engodado para cima de
muitas vezes. Era sempre uma de mil. A
dada altura decidi que ele sabia de tudo:
já ali deixava o seu hábito
(como redil para o meu vício)
com
mais orgulho que zelo
(menor despudor
que escrúpulo). Eu só queria uma (de mil).
Usava pressagiar que no seu leito enfermo
haveria de remir a usura de
cada escudo. Mas perdi-o num minuto (máximo:
minuto e meio). Há
dias em que só
penso nisso.


§


As cadeiras

pousou uma mosca aqui

À aula de
quarta-feira assistiram 13 alunos e
27 cadeiras. Em resumo: a sala cheia.
Quando a
lição terminou os 13 alunos partiram e
acto contínuo contei 20 casais de cadeiras.
Às aulas que tenho dado nunca faltam
as cadeiras
ficam a ouvir-me caladas
(as costas muito direitas).
É bom de ver que as cadeiras entendem
tudo à primeira
parecem bem mais maduras (mais
pés
assentes na terra).


§


O sr. Pio

O sr. Pio engajou um emigrante de leste
para ajustar a relva alta do jardim
de verão. Era um efebo esguio (albino
meio calado) portanto chamava-se
Igor. Igor
estava sempre com fome. Pudera: o
Pio não pagava. Nem pão d’ontem
lhe estendia. Certa vez sai de mim e
zás!
um pão com chouriço. Foi então que aconteceu
esta coisa extraordinária (pelo menos para mim
que estou a escrever o poema:)
Stanisláv olha para mim e só me diz isto:
«spacibo». Ora o que é que isto quer dizer? Por exemplo:
que Andrei ficou tão agradecido
como quem foge da guerra. Quanto ao comrad Pio:
nada!
(o poema não é sobre ele). Falta dizer que
Andrei Igor Stanisláv
fora enfermeiro na Rússia. Quando se aleijava a sério
na tesoura de podar
zás!
urdia seu próprio curativo.


§


As oliveiras da Grécia

No centro da mesa aguarda um fundo
de azeite puro onde um gesto aspergiu
um carrossel de coentros. O
que se espera de mim é que
uma a uma vá molhando ruínas
deste pão ázimo na ambrósia
do deleite. É como morder o nome das
azeitonas da Grécia (kalamátas
verdes jónicas
amfissas ou nafplío).
Gota que chova do pão (fugindo
aos lábios de vinho) terá um de dois destinos:
o chão de pedra da Pláka ou o
mediterrâneo do linho.


§


Uma emergência de outono

As cores da maçã assada aberta
pelo fim do verão antecipam no palato
uma emergência de outono.
Convida a ficar por casa
esta maçã que feri e salpiquei pelo torso
com cézannes de canela.
Sob a epiderme tisnada (cor
amarelo-pecado) é
perene o seu sabor. Vê só
como jazem nuas
suas vestes pelo prato
(qual roupa de rapariga desbragada
pelo chão).


§


Poema

Quem vai do Porto para Leça ao
longo da auto-estrada (divisando
os navios sobre o porto de Leixões)
no fim da ponte à direita vira
para o centro hípico
(serpenteando a avenida tendo
por bombordo o cais)
adiante vê o forte da Senhora das Neves
alguns cem metros à frente começa
a marginal. Daí já se vê o farol
para lá dos prédios brancos
não é difícil achar lugar para estacionar.
Toca no sexto direito. Estou
sempre por aqui. Ou senão
não venhas hoje.
Faz como te apetecer.


§


MANUEL ANTÓNIO PINA, apresentação na Feira do Livro do Porto, 06.06.09
«Quem me conhece sabe que não gosto de "apresentar" livros e que penso que os livros não precisam de "apresentação" e se apresentam a si mesmos. Pior, no meu caso, é que os livros apresentam sobretudo o apresentador. Por isso, muito raramente tenho a dizer o que quer que seja sobre um livro, e o meu embaraço (que é quase sempre uma forma de impaciência) quando tenho que falar acerca de um livro refugia-se regularmente numa distância o mais amável possível. Mas hoje é um dia especial para mim, porque este, o livro que aqui me cabe, digamos assim, "apresentar", é algo sobre que sinto que poderia falar – sobretudo comigo mesmo e com ele, livro – durante horas seguidas. Fui literariamente educado na suspeita dos adjectivos. Hoje julgo que é insensato menosprezá-los, e quem leu, por exemplo, Borges há-de decerto ser da mesma opinião. Permita-se-me, pois, que me comprometa desde já – eu que, por pudor, tanto procuro evitar comprometer-me – com um adjectivo: o livro que venho aqui "apresentar" é, na minha opinião, um livro admirável. [Nesta altura, um desses gestores ou académicos – que nem sempre são coisa diferente – que participam em congressos diria: "Passo a explicar porquê". Não irei explicar coisa alguma, nem saberia como fazê-lo. Sou apenas um leitor de livros de poesia, e um leitor de poesia ambiciona permanentemente encontrar livros admiráveis e, quando os encontra, reconhece-os, ou julga reconhecê-los. O que é o mesmo que dizer que se reconhece a si mesmo neles, sem precisar de saber porquê]. Eu sou um leitor feliz de poesia. Ao longo da vida, muitas vezes por acaso, encontrei muitos livros admiráveis de poesia, ou encontraram-me eles a mim, ou – desculpe-se-me se insisto na minha relação especular com a poesia – encontrou-se o meu rosto diante de si mesmo neles. Foram, como disse, quase sempre encontros inesperados. Aconteceu-me com Emily Dickinson, Anna Akhmátova, Marina Tsvétaieva, Wislawa Szymborska, Sylvia Plath, Daniel Faria, até com um poeta marroquino praticamente desconhecido chamado Abdullah Zrika, com cuja poesia esbarrei um dia de repente numa pequena biblioteca de Périgueux. Foi com esses e com outros que eu constituí a minha própria família poética, usando a expressão no mesmo sentido em que se diz que um filho se autonomiza da família paterna em cujo seio foi gerado – no meu caso a de Cesário, Pessanha, Pessoa, Ruy Belo, Rilke, Eliot, tantos que, como Dante, "nunca pensei que a morte tivesse levado tantos" – e gera os seus próprios filhos. "A parte pelo todo", de João Luís Barreto Guimarães – cuja poesia, no entanto, há muito conhecia e estimava – apanhou-me também como uma espécie de "coup de foudre". E talvez depois desta deambulação sobre a minha família poética se perceba, e possa percebê-lo eu próprio, do que falo quando falo de um livro admirável. Porque se trata de um livro que, simultaneamente, me confronta e onde me reconheço, o que quer dizer nele me reconheço como outro e como mesmo. Não acredito (não é uma questão de fé, é uma verificação da experiência) na sinceridade em poesia, acredito na memória. A má poesia, diz cinicamente Óscar Wilde, é normalmente sincera; o que não quer dizer que toda a poesia sincera seja necessariamente má, e constitui apenas uma verificação estatística. A literatura é, como diz Blanchot, ilusão. Eu diria o mesmo de outro modo: é memória, construção, fingimento. A poesia não exprime, como ensina Valéry, os estados ou sentimentos poéticos de quem escreve, mas – pelo menos a melhor – gera, provoca, estados poéticos em quem lê, independentemente do que terá ou não sentido o poeta. "Sentir, sinta quem lê", proclama Pessoa. Para os românticos (e românticos, ou seus herdeiros, todos nós somos, ou ainda menos) a dor é a mãe de toda a verdadeira poesia. Mas a dor e o sofrimento sinceros, são a mãe, o pai e a família toda da maior parte da má poesia que se escreve. Muita da grande poesia pode ter nascido da dor, mas o que a autonomiza da dor e a diferencia do mero espasmo doloroso é o fingimento, a capacidade de o poeta fingir "a dor que deveras sente" tornando-a poeticamente verdadeira. A poesia é forma, e essa é a sua verdade. Se a dor do poeta que eventualmente terá gerado o poema é "verdadeira" ou "falsa", a sua verdade por assim dizer "vivida", é assunto do foro íntimo dele, com interesse apenas para a sua biografia, ou, como diz Jacobson, para a Medicina Legal. Algo semelhante se passa com os sonhos. Temos medo e, à maneira de Borges, sonhamos com a Esfinge. A verdade primeira, inicial, biologicamente e psicologicamente vivida, é o nosso medo. A Esfinge é a forma que, no sonho, o nosso medo toma. Também ela é assustadora, mas de diferente e incoincidente modo, de um modo, digamos assim, segundo. O poema é que tem que ser "verdadeiro", não o que o poeta sente. "Je poetischer je whãrer", diz Novalis; ou seja, "quanto mais poético mais verdadeiro". Não decerto "quanto mais verdadeiro mais poético"… Por tudo isso, abri desconfiado este "A Parte pelo Todo", um livro assumidamente "sobre" (poesia "sobre", raio de palavra!; mas não me ocorre outra agora) a morte do pai, por mais vastas que sejam as conotações simbólicas em torno de conceitos como este. Um livro assim afrontava (melhor: afronta) uma das raras convicções que tenho acerca da poesia e, em geral, da literatura. Como é então possível que, nele, como acho que já antes disse, tenha reconhecido o meu próprio rosto poético? E porque é que há por aí tantos livros que se oferecem inteiramente àquela minha imprecisa convicção e não tenho, nem quero ter, nada com eles? Ninguém gostaria de saber isso mais do que eu. Talvez, mas como posso sabê-lo?, porque este seja um livro que, ao mesmo tempo, se me oferece e se me furta; talvez porque seja tão sofrido nas palavras e na sua construção poética como nos vividos sentimentos que sobre ele, como uma sombra, permanentemente pairam; talvez porque, como nos grandes e desrazoáveis amores, eu pressinta que há nele algo, como explicar-me?, uma forma, uma "maneira de dizer", uma música interior, onde não posso alcançar. Estou certo de que muita gente lerá este "A parte pelo todo" e não escutará essa música, essa forma. Julgo saber que houve até um editor de poesia de quem se esperaria que fosse um pouco menos duro de ouvido (e tenho que felicitar o Jorge Reis-Sá por patentemente o não ser; que diabo!, ouvido é o mínimo que é suposto que um editor de poesia tenha!).
Referi-me há pouco a Akhmátova a propósito de coisa nenhuma, e de certeza que não a propósito de João Luís Barreto Guimarães ou de "
A parte pelo todo". Mas, de repente, ocorre-me a dor de Akhmátova urrando pelo filho sob as muralhas do Kremlin. O poema de Akhmátova não nos diz que sofre; a sua dor é terrível de mais para ser dita, é coisa impartilhável. Não é a sua dor o que escutamos, é a dor das suas palavras, e só quem não sabe nada de palavras julga que as palavras não sofrem. Ocorre-me, dizia, a dor das palavras de Akhmátova. A dor das palavras de João Luís Barreto Guimarães é de outro tipo, mais recolhida, mais interior, quase silenciosa, ressentidamente, como dizer?, mansa, respirada, às vezes impenetravelmente lúcida, feita de palavras de memória mais do que de revolta, e forçando por isso mais por dentro do que por fora a boa ordem da linguagem poética hoje dominante. Esse ressentimento vê-se na ironia culpada de poemas como "Introdução ao niilismo", em que o poeta tenta ligar – expressão por assim dizer telefónica, mas que invoca a própria ideia literal de religião, de re-ligação – a um Deus "sempre ocupado", em títulos como "Vasilhame" ou o equívoco "D.N.A.", ou em versos como "quando descia aos arrumos era o que acontecia", "Deus e o / meu pai morreram no mesmo dia", ou ainda "enquanto a Mãe aturdida à pergunta das gavetas / por uma que vá camisa com a gravata / que entretanto", dos mais magoados versos da poesia portuguesa nossa contemporânea e não vou explicar porquê, basta ler os poemas em causa. Embora estruturando o livro de acordo com os passos ("passos da Cruz", ou da sua Cruz, diria eu, servindo-me ainda de expressões religiosas) da igualmente terrível epígrafe de Emily Dickinson que abre o volume: "Chill", "Stupor", "The letting go", o poeta omitiu, provavelmente por pudor, o óbvio, presente em todo o livro e na sua própria existência poética e não visível em parte nenhuma dele (a não ser aqui e ali, numa súbita rima, numa aliteração, na construção de um verso inesperadamente deixada à vista e, sobretudo, na preocupação – poética por excelência – de fugir como o Diabo da Cruz de palavras "poéticas"): que "depois de uma grande dor, vem um sentimento de forma", o segundo verso do poema de Emily Dickinson, como se, à segunda estrofe, como no poema de Ted Hughes, a própria morte se tivesse tornado já uma questão de estilo. Quem – a não ser alguns editores de poesia – não sente um arrepio ao abrir um livro de poemas e deparar de chofre com poemas como "Calafrio"? Quem pode evitar suspender a respiração lendo poemas como "Pascoa baixa"? (eu li os dois últimos versos e estremeci por dentro, fechando por um momento a página, dolorosamente feliz). E, depois, quem não regressa também, como o poeta, à vida de todos os dias, à indiferença do trabalho no hospital (o poeta é médico), aos doentes, aos colegas, aos vizinhos, ao conforto da própria poesia, às epígrafes de Szymborska, Camilo Pessanha, Valéry, até de Boris Vian, mesmo que a morte e a sua vivida memória, que é como quem diz o coração, não deixe de irromper entre as palavras e o sentido que as palavras fazem? "A Parte pelo Todo" é uma das obras poeticamente mais fortes (gosto da expressão, que o idiolecto do xadrez) de poesia portuguesa que li dos últimos anos. E receio bem que também dos próximos, porque nenhuma poesia saberia como resistir a muitos livros destes. É, por isso, preciso que continuem a publicar-se livros de poesia como a maior parte dos que por aí se publicam e os jornais festejam, para podermos respirar fundo de livros como "A Parte pelo Todo". De outro modo, nós, leitores de poesia, entraríamos em hiper-ventilação e sufocaríamos.»


FRANCISCO JOSÉ VIEGAS, Correio da Manhã, 28.04.09
«João Luís Barreto Guimarães é um dos nossos grandes poetas – o novo livro, "A Parte pelo Todo" (Quasi): "Um dia / depois de tombar plantámo-lo / num metro de terra talhado à terra dura / da terra onde nasceu. Ainda não cresceu nada.


Jornal de Letras, 20.05.09
«Vinte anos após se estrear com "Há Violinos na Tribo", João Luís Barreto Guimarães, [41] anos, publica a sua [oitava] recolha. Os seus 27 poemas, confirmam uma das "vozes" reveladas no final da década de 80, desde o início assinalada nestas colunas, onde aliás o autor já manteve uma crónica regular. Leia-se este poema, "Botox", onde se pode adivinhar o médico que o autor também é: "Procura as minhas mãos uma mulher / nos quarenta / pedindo que lhe atrase o outono dos olhos / cansados: «Só queria [perder] dez anos». E / tento o que de amargo possa ter acontecido / para a ter a desejar punir / um [decénio] da idade – / dou comigo a lamentar não saber delir / memórias somente / rugas e rídulas (ruínas / pouco marcadas). Na armadilha do tempo / ninguém tomba por engano: / não se expurga a pele por décadas quanto muito / dano a / dano".»


JOSÉ MÁRIO SILVA, LER – Livros & Leitores, Junho 2009 e no blogue Bibliotecário de Babel
«"First – Chill – then Stupor – then the letting go" ("Primeiro – Calafrio – depois Torpor – depois o deixar ir"). A partir deste verso de Emily Dickinson, escrito "após uma grande dor", João Luís Barreto Guimarães (n. 1967) construiu o seu mais recente livro de poemas, o primeiro editado com a chancela das Quasi Edições. No caso de JLBG, a "grande dor" foi a perda do pai, morte que instaurou um vazio que é antes do mais uma cesura (termo clínico particularmente adequado, já que o poeta também pratica medicina e traz amiúde a sua experiência profissional para dentro dos poemas). Estamos então no território da mais extrema vulnerabilidade, seguindo a voz de quem começa por se revoltar contra a evidência dos factos mas, aos poucos, vai aceitando uma ausência que será para sempre. "Calafrio", "torpor", "deixar ir", escreveu Dickinson. Choque, indiferença e aceitação, explicam os manuais. São as fases do luto, as etapas necessárias para admitir o inadmissível. O principal mérito de JLBG, na arriscada deambulação por uma paisagem emocional instável, é não ceder um milímetro que seja ao sentimentalismo. Em vez de pathos, um desalento que nos chega através de elipses bem trabalhadas e da sintaxe precária, sempre à beira de esboroar-se. A atenção concentra-se nos pormenores: o fato "para levar no esquife" pousado sobre a cama; a barba que continuou a crescer depois da morte; recordações felizes da intimidade (o filho, de joelhos, cortando as unhas dos pés ao pai); a SMS enviada para um telemóvel agora sem préstimo (porque nem sequer vale a pena ligar para Deus); o antidepressivo que se toma como uma "hóstia alegre", uma "unidose de euforia". A lenta saída do labirinto passa também por um reencontro com o lado luminoso da vida. Ter coragem de pedir a uma paciente polaca que recite Wisława Szymborska, em voz alta, no hospital. Molhar o pão no azeite da Grécia. Reencontrar o sabor "perene" de uma maçã assada. Explicar ao leitor, como se explica a um amigo, o caminho para a casa do poeta, em Leça da Palmeira. A morte, como tudo o resto, é uma coisa que se ultrapassa, que é preciso ultrapassar ("tens que o fazer pelos vivos"), às vezes até literalmente, como quando o carro funerário de súbito barra o caminho e só o "pedal a fundo desperta da letargia"


FERNANDO SOBRAL, Jornal de Negócios, 05.06.09
«Costuma dizer-se que Portugal é um país de poetas mas, muitas vezes, esquecemo-nos de os ler. É por isso que devemos dar toda a atenção a este livro de João Luís Barreto Guimarães. Desde há duas décadas que ele nos propõe ambientes envolventes com as suas palavras, onde a figura do pai ausente acaba por moldar algumas das imagens fortes que nos transmite. É o tempo que guia as palavras e os actos: "Na armadilha do tempo / ninguém tomba por engano: / não se expurga a pele por décadas quanto muito / dano a / dano". É este o universo que percorre a poesia de João Luís Barreto Guimarães, que apetece ler ao fim da tarde, quando os últimos raios de sol dizem adeus no horizonte. A preparar-nos para um novo ciclo da vida.»


MANUEL A. DOMINGOS, blogue Meia-Noite Todo O Dia, 15.06.09
«A Morte sempre foi um dos temas mais recorrentes em literatura. Na poesia portuguesa mais recente ele é recorrente. João Luís Barreto Guimarães (1967) não consegui[u] escapar-lhe. Se em "Luz Última" (Cotovia, 2006) o tema povoou grande parte dos poemas, em "A Parte pelo Todo" (Quasi, 2009) o tema encontra-se em quase todos os poemas – de uma ou outra maneira, mas sempre associado à ideia de perda. Assim, entende-se o verso de Emily Dick[in]son que abre o livro: "First – Chill – then Stupor – then the letting go". E é este o verso que dita a divisão do livro: três partes com nove poemas cada, dando a ideia de que a Morte está sempre presente, qualquer que seja a distância a que estamos do acontecimento (neste caso a morte do Pai). Mas como escrever sobre a Morte sem cair nos costumeiros clichés, lugares-comuns? Se tivermos em conta que a Morte é, por excelência, o supremo lugar-comum, a tarefa torna-se mais fácil e genuína. Contudo, isso não significa facilidade em falar na/sobre a Morte; não significa uma poesia não-rebuscada. João Luís Barreto Guimarães está consciente desta questão. E tenta contorná-la. Um bom exemplo disso é o poema "Introdução ao Niilismo", onde a Morte coabita com a ironia (ou será cinismo?): "A noite passada enviei um SMS [a] meu Pai / mas ele não respondeu. Já kontava kom issu." (p.19). É claro que o resultado nem sempre é o mais conseguido. No mesmo poema, uns versos mais à frente, o autor remata: "Já tenho ligado para Deus / parece dar sempre ocupado." (p.19). Tal como de Deus, da Morte, esse segredo que se leva para a sepultura (Wislawa Szymbroska), nunca se obtém resposta, nada dela advém: "Um dia / depois de tombar plantámo-lo / num metro de terra talhado à terra dura / da terra onde nasceu. /Ainda não cresceu nada." (p.25). Novamente, é a ironia/cinismo que tenta salvar o poema. Todavia, o tema mais presente, na poesia de João Luís Barreto Guimarães, não é a Morte: é o quotidiano: o quotidiano real e não transfigurado (é claro que est[a] afirmação é arriscada), isto é, o dia-a-dia mais comum possível: "Quando Barbara entrou na Pequena Cirurgia / para resolver a lesão da hemiface esquerda / ninguém contava que eu lhe pedisse para dizer / Wislawa Szymborska. Era / uma mancha disforme de / tantos por tantos centímetros / cuja exérese resultou / (graças a Deus?) / completa." (p.27). É claro que a validade poética – se é que tal coisa é ainda possível nos dias de hoje – pode ser aqui, como noutros poemas, questionada. Mas não é isso que a poesia deve fazer? Questionar? Colocar o homem frente a frente consigo mesmo? Haverá algo mais incerto e inquietante que o quotidiano? Haverá maneira mais simples ou bela de dizer, jogando com as palavras, aquilo que é evidente : "Na armadilha do tempo / ninguém tomba por engano: / não se expurga a pele por décadas quanto muito / dano a /dano." (p.42). Não sendo o livro mais conseguido de João Luís Barreto Guimarães, "A Parte pelo Todo" vale pelo confronto do Homem com o irrecuperável, pela denuncia (que nunca é suficiente) do absurdo que é a Morte, pela validade da poética do quotidiano.»


FERNANDO GUIMARÃES, Jornal de Letras, 17.06.09
«(...) o tema da morte ganha um relevo especial no livro de João Luís Barreto Guimarães, até pela circunstância de na capa se reproduzir um estudo para o emblemático quadro "A Ilha da Morte", do pintor simbolista Arnold Bocklin. (...) É esse poder da morte [o poder desintegrador de Thanatos] ou, melhor, o seu conhecimento, que logo se revela no limiar do livro de João Luís Barreto Guimarães atrás referido. Trata-se do poema intitulado "Calafrio": "Foi ele quem me a apresentou. Pétrea / nívea / exangue. Meus lábios: à face da morte. / Nunca a / tinha beijado antes.". Nos poemas seguintes faz-se sentir um tom disfórico que, muitas vezes, deriva para uma nota de humor ou sarcasmo. Barreto Guimarães afasta-se agora um pouco do tom que era predominante na sua poesia anterior, muito marcada pelo subjectivismo, dado que, neste livro, as referidas notas de sarcasmo ou humor o põem em questão. Será esta uma forma de "ultrapassar a morte", como se lê no título de um dos poemas? Ora tal poema principia assim: "Quando menos estás à espera (ao / desfazer de uma curva) ela / surge-te pela frente subitamente concreta".»


JOÃO MORALES, Os Meus Livros, Junho 2009
«Começemos por "A Parte pelo Todo" (Quasi Edições), de João Luís Barreto Guimarães. Das palavras destes poemas solta-se uma calma aparente que se adivinha um manto, uma espécie de calor húmido, sufocante e pertinente. Não será alheio a tudo isso as iniciais alusões ao desaparecimento do pai, na sua inevitabilidade ("enquanto estiver vazio aquele / fato da morte / ninguém sequer admite que esteja morto / de facto"). A sua evocação faz-se pela reflexão de cenas intransmissíveis: "Durante a manhã inteira a barba / ainda cresceu. O vórtice que me picava / ao fim de um dia de trabalho / já o posso adivinhar / neste círculo de flores"). Também pelas imagens, naturalmente, impregnadas de um péssimismo e um sentido de finitude que teima em demonstrar aos humanos a sua dimensão, mais etérea do que se pensa, pois só na memória se erguem os mais sólidos bustos, memória essa que, em círculo vicioso, depende de quem a albergue: (e assim se nomeia "um cipreste esguio que / anuncia um jardim / onde eles lançam os corpos - a tara perdida da alma"). Há tempo para olhares em volta, com a paisagem habitual a demarcar o território conhecido face a referências à emigração, cavaleiros de um certo desconhecido. Ainda pode haver esperança, portanto, numa voz que recita poemas em polaco ou na entrega do espólio automóvel. Mas não é por isso que os fantasmas, perante nós ou em nós, desaparecem: "procuro alguém frente ao espelho / sei / que alguém está / sempre lá".»


JOÃO PAULO SOUSA, blogue Da Literatura, 22.07.09
«Assumida desde o título como processo estruturante do seu mais recente livro, a metonímia não é, na obra de João Luís Barreto Guimarães, uma novidade. De certo modo, o café que atraía o sujeito poético de Lugares Comuns (Mariposa Azual, 2000) condensava já o mundo inteiro, tal como em Luz Última (Cotovia, 2006) se podia ler: «O nome que tu transportas é o nome / onde és tudo» (p. 23). Em A Parte pelo Todo, volume acabado de publicar pela Quasi, o título foi herdado do quarto poema da primeira secção, que é um poema em branco. Não se entenda este gesto como uma ruptura vanguardista; ele é antes a concretização de uma hipótese que o experimentalismo abriu, mas que surge agora com a serenidade própria dos processos que já foram assimilados. O silêncio da página 14 é a estupefacção perante a evidência da morte, é a constatação de que, como escreveu Jorge de Sena, é «uma injustiça a morte». Assim, todos os poemas da primeira parte, que têm na página em branco o seu vórtice, se organizam à volta desse estado de perplexidade que o autor nomeou a partir de um verso de Emily Dickinson. Nesta obra, o luto compreende chill, depois stupor e, finalmente, the letting go (não traduzo por respeito pela opção do poeta e porque a vibração destas palavras em inglês se torna naturalmente diferente da de qualquer uma das escolhas que poderiam ser assumidas na língua portuguesa). Ora, com um elemento nuclear, a que se poderá atribuir mesmo uma força gravitacional, situado quase no início da primeira de três partes, João Luís Barreto Guimarães organizou a sua obra segundo um princípio de descentramento que parece devedor da estrutura barroca. Falo aqui de barroco no sentido tipológico, aliás reiterado nas antíteses que sustentam, por exemplo, um poema como «Torpor», com os seixos colhidos na praia pelo sujeito poético e por uma figura feminina a distinguirem­‑se nitidamente, com os «dela (vermelhos sépia brancos / ocre) de cores claras» a tecerem um acentuado contraste com os dele, «cinzentos (mais / pequenos) / nunca claros»: «tenho os seus como tijolos para começar castelos / os meus (quase que) nem pedra / ossos / pó de cremação» (p. 23). Esta poesia incita o leitor a percorrer um caminho de relativo apaziguamento, quase de aceitação. A carrinha funerária nomeada na página 36 torna­‑se também numa metonímia do que incumbe superar, e ultrapassá­‑la fisicamente (no espaço) significa criar distância em relação à própria morte (no tempo), o que tem de ser feito «pelos vivos». Não se pense, porém, que esta aparente superação representa um esquecimento ou a anulação da dor; ela é antes outra forma de compor uma ligação com a figura ausente, de preservar um lugar distante do ruído mundano onde a relação se possa prolongar. Por isso, é precisamente «Poema» o título da composição que fecha o livro, dado que, em registo atravessado por uma subtil melancolia, se afirma aí, de um modo discreto, que a poesia pode muito bem ser o lugar onde o diálogo com um ser amado não cessa com a morte: «Toca no sexto direito. Estou / sempre por aqui. Ou senão / não venhas hoje. / Faz como te apetecer» (p. 43).


PAULA CRISTINA COSTA, Colóquio Letras, Setembro/Dezembro 2009
"O novo livro de João Luís Barreto Guimarães, A Parte pelo Todo, divide-se em três partes – Chill, Stupor, The letting go -, estruturando-se a partir da languidez do ritmo proposto pela epigrafe de Emily Dickinson com que se inicia o livro: First – Chill – then Stupor – then the letting go. No primeiro movimento deste andamento, Chill, predomina a pulsão da morte, a do pai e, consequentemente, a de Deus: «Deus / e o meu Pai morreram no mesmo dia». Ao longo destes poemas, a errância pela memória de momentos íntimos passados na cumplicidade do pai, a dificuldade em aceitar a sua ausência, o questionar-se, por vezes com uma enorme ironia e um sublime humor negro, sobre a inutilidade de Deus perante esta perda e sobre a incapacidade de estabelecer comunicação com os dois – o pai está morto, não responde aos SMS enviados, Deus tem sempre o telemóvel ocupado -, são registos discursivos que se justapõem sem esforço, à medida que a tristeza, a melancolia e a ironia coexistem no poema. Stupor agrupa textos que mantêm viva a memória da ausência do pai e de Deus; mas, e mais uma vez, este tom triste e melancólico, convive com a ironia e a intenção predominantemente lúdica de outros poemas, como «Bom dia, a Barbara Marzec», «As cadeiras», «O sr. Pio» ou «Quase», que, num tom prosaico, com marcas de uma pretensa coloquialidade, narram pequenas histórias, captam fragmentos de uma cómica tragicidade do nosso quotidiano; ou mesmo da miragem de uma luz vista, algures, num país perdido – que já Pessanha inscreveu – e que agora Barreto Guimarães reincide e parodia, interseccionando os planos do sagrado (o da poesia) com os do profano, nomeadamente o jogo de futebol onde Figo falha também (como o país, como o poeta) o golo que o levaria à vitória, o golpe de asa que lhe permitiria alcançar o além, como Sá-Carneiro, outro poeta também aqui convocado para este diálogo intertextual, através do título do poema «Quase». Na última sequência de poemas, the letting go, apesar de o segundo texto, «Ultrapassar a Morte», não nos deixar esquecer que thanatos é a pulsão dominante deste livro, como aliás a reprodução na capa do quadro de Arnold Bocklin, A Ilha dos Mortos, logo nos adverte, outros fios discursivos se sobrepõem, outras viagens por Atenas, Estocolmo, Amesterdão se inscrevem em versos que, apesar de não perderem quer o tom melancólico quer o irónico, ganham lugares de sentido diversificados e atingem o cume da sensibilidade e do talento de manejo do verso deste poeta. Falo de poemas como «Uma emergência de Outono» ou «Botox®»; o primeiro, partindo duma sugestão ecfrástica de algumas naturezas-mortas com frutos pintadas por Cézanne, justapõe ao plano do real – a maçã assada com canela que chama o começo do Outono e convida a recolher a casa – o plano visual (da pintura de Cézanne) e o plano erótico – a pele da maçã assada («cor amarelo-pecado») desprendida do corpo do fruto é metaforicamente comparada às vestes caídas ao chão de uma rapariga desbragada. Neste jogo de sinestesias e de discursos fragmentários e justapostos, o poema comunica, diz o real, mas para logo dele se desprender e o silenciar ao abrir sulcos de sugestões, impressões, nuances de cores, sabores, cheiros e tactos que fundam toda uma poética da beleza e da indeterminação da emotividade desse real. Em «Botox®», a mesma sensibilidade poética transparece agora das mãos de um eu-cirurgião plástico que lamenta não conseguir atrasar dez anos o outono dos olhos cansados de uma mulher de quarenta anos. Mais uma vez, na poesia de Barreto Guimarães, parte-se desta aparente fútil e tributável frivolidade do quotidiano para o uso de um real transfigurado, onde o poema se transforma no espaço íntimo de uma reflexão; neste texto em particular, sobre a impossibilidade de desfazer os danos causados pela vida, as memórias, as rídulas e as rugas, por décadas, do rosto dessa ou de qualquer mulher. O tempo, tal como a morte, não se apaga: ultrapassa-se ou não. Este é talvez um dos topos mais desenvolvido ao longo deste livro: como na poética de Pessanha, à frágil irreversibilidade da passagem do tempo está associado o desejo de permanência da fixação de imagens, de memórias que resistem à armadilha do tempo e que, ao tomarem a parte pelo todo, se agarrem e fixem em centros de sentido que perdurem muito para além de uma relação física com o real ou com o rés-do-chão da vida.
Neste último livro de Barreto Guimarães,
A Parte pelo Todo, o poeta retoma e intensifica alguns dos recursos formais e estilísticos a que os seus livros anteriores já nos tinham habituado: a sobreposição de linhas discursivas (que o uso recorrente de parêntesis ajuda a explorar); a utilização de enjambement, que dá uma continuidade narrativa ao poema e lhe confere uma estrutura em espiral; o verso sincopado, aforístico, muitas vezes com uma intenção meramente lúdica, de desafio ao leitor a entrar no jogo e a tentar decifrar alguns enigmas («Hóstia alegre», «D.N.A.»), ou ainda a experimentar e a exercitar, com o poeta, alguns dos seus recursos gráficos para conseguir uma poesia mais visual e mais interactiva com o seu leitor («É assim:»). Com este livro, o autor reincide também na construção de uma poética que se tece de um entrecruzamento de planos que abrem espaços sucessivos para um caminho espiralado que o leitor é convidado a percorrer, numa permanente experimentação em movimento, numa espécie de promenade architectural, como lhe chamou Le Corbusier, descobrindo novos planos, novos espaços, que o abrir e fechar permanente de parêntesis também ajuda a explorar. É de facto de uma nova arquitectura poética que estamos a falar: com o plano do aparentemente linear e narrativo do real, intersecciona-se a profundidade do plano metafórico do poético; no entanto, os dois planos circulam livremente pelo open space do poema, permitindo leituras em movimento, itinerários livres: «Quem vai do Porto para Leça ao / longo da auto-estrada (divisando / os navios sobre o porto de Leixões) / no fim da ponte à direita vira / para o centro hípico / (serpenteando a avenida tendo / por bombordo o cais) / adiante vê o forte da Senhora das Neves / alguns cem metros à frente começa / a marginal. Daí já se vê o farol / para lá dos prédios broncos – / não é difícil achar lugar para estacionar. / Toca no sexto direito. Estou / sempre por aqui. Ou senão / não venhas hoje. / Faz como te apetecer.» Ao terminar o livro com este poema, o projecto da epigrafe inicial de Emily Dickinson cumpre-se: primeiro, arrefecer, relaxar (Chill), depois, deixar-se arrastar por um entorpecimento (Stupor) e , finalmente, deixar andar (letting go) a dor, a vida, tentando uma pretensa indiferença que nos anestesie da ideia trágica da morte.
João Luís Barreto Guimarães é um dos poetas que se inscrevem numa «
nova poesia», para utilizar a terminologia de Gastão Cruz, ao lado de autores como Luís Quintais, Rui Pires Cabral, José Ricardo Nunes, Rui Cóias, entre muitos outros que se estrearam na última década do século XX e que transitam para o inicio do século XXI. Uma das características gerais desta «nova poesia», já apontada, é a de escrever poesia a partir do real quotidiano, nos passos já longínquos de Cesário Verde, de algum Pessoa-Campos-Soares e, décadas depois, de Sophia de Mello Breyner Andersen, de Jorge de Sena, ou, mais recentemente, de Nuno Júdice, Rosa Alice Branco e muitos outros grandes poetas que o souberam fazer com engenho e arte. No entanto, falando agora especificamente de alguma da nossa poesia contemporânea a partir da década de 70, sabe-se que ela pode cair na tentação de ser demasiado prosaica, se desse real quotidiano não se emergir poeticamente, para o seu uso transfigurado. Na poesia de Barreto Guimarães, se por vezes essa pretensa narratividade parece conduzir ao abismo do circunstancial e do culto do fait divers quotidiano, a verdade é que a transfiguração metafórica trabalhada, especialmente, no final do poema, eleva e dimensiona esta poesia muito para além dessa experiência do real quotidiano, para uma construção textual que garante a sua função poética. Neste último livro em particular, A Parte pelo Todo, a passagem, ou a mudança de registo, de uma relação física com o real para uma relação mais distanciada, mais desfocada em imagens outras transfiguradas, define-se como uma das prioridades desta arte poética. Neste sentido, parece prosseguir no caminho de um equilíbrio desejado entre a necessidade (e talvez mesmo a prioridade) de comunicar com o leitor, numa enorme cumplicidade, numa espécie de conversa nunca acabada, e uma libertação de lugares de sentido outros que mantêm intacta e inacessível a voz intima deste eu, num permanente exercício de contenção, de sobriedade do não-dito, para que nunca se exponha em demasia, para que nunca a prosa atrapalhe o verso, como se recomenda a toda a verdadeira poesia.»


RUI LAGE, in Dissertação de Doutoramento «A elegia portuguesa nos séculos XX e XXI - Perda, luto e desengano», Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2010
«Mas talvez encontremos o exemplo acabado de uma arte de perder baseada numa linguagem doméstica em A parte pelo todo de João Luís Barreto Guimarães. À semelhança das Elegias de Teixeira de Pascoaes ou de Agora e na hora da nossa morte de José Agostinho Baptista, trata-se de efectuar o trabalho do luto – em resposta à perda do pai do autor – e de encontrar, na própria elegia, uma sepultura simbólica. A diferença está desde logo na organização tripartida do luto – “Chill”, “Stupor” e “The letting go” – que, embora reflectindo as três etapas do processo despoletado pela perda de um ente querido estudadas no quadro da psiquiatria, vai buscar as designações ao verso final de um poema de Emily Dickinson citado em epígrafe na abertura do livro: “First – Chill – then Stupor – then the letting go/ After Great pain, a formal feeling comes -”. Versos onde ainda se conseguem captar os ecos da metamorfose da perda real em perda ideal teorizada por Schiller. O livro passa, portanto, pelas três fases: “chill”, o calafrio, sob efeito do choque da perda, da violenta ruptura introduzida no quotidiano pela súbita ausência; “stupor”, o estado de torpor em que mergulha a mente e o corpo ainda incapazes de superar a perda mas assimilando-a progressivamente; e “the letting go”, o culminar numa arrumação da pessoa perdida em novos esquemas de afecto formalizados – cristalizados – na memória e, na elegia, numa arrumação em imagens compensatórias e substitutos simbólicos. Porque a morte não é aqui um teatro, um palco para a expressão da dor, mas um facto (sem deixar de ser, para o sujeito tanto como para o pai que deve ser vestido pela derradeira vez, fato da morte). Morte física em vez de morte metafísica. Ou, como sugere o título A parte pelo todo, uma morte metonímica: o concreto da perda está pelo abstracto a que ela também se poderia prestar, os efeitos da perda no quotidiano dos vivos pela causa da morte. Pelo que o próprio livro, enquanto parte pelo todo, está pela morte – e a elegia está pela pessoa morta. Estratégia seguida em vários dos poemas: a face do pai falecido está pela face da morte, o fato da morte está pelo facto da morte, a barba que ainda cresce algumas horas depois do óbito está pela vida que ainda teimava no corpo (e simboliza a resistência que os sobreviventes ainda oferecem à realidade da morte), o telemóvel do pai ou o seu Honda vermelho, partes, estão pelo todo constituído pelo pai enquanto pessoa viva falante e condutora. O sujeito que em “Recordatório” lembra o ritual de cortar as unhas dos pés do pai encontra-se sob o efeito do calafrio: está de rastos e não quer ainda levantar-se mas insistir na presença da vida: “É onde me quero ter:/ eu no chão rente aos pés dele cortando-lhe/ as unhas dos pés/ (insistindo insistindo/ podando os ramos mais duros)/ entre láudano e cicuta beijando-lhe/ as unhas dos pés”. Recusa-se “falar” com Deus porque se o fizesse não poderia calar a sua revolta e diria “uma morte nunca é justa” ou “foi demasiado cedo”, e alarga então a imagem do telemóvel do pai sem cobertura de rede (dentro do esquife da morte) a Deus, que “parece dar sempre ocupado”. Em A parte pelo todo, no quadro de uma rigorosa e austera “arte de perder”, procura-se manter a ferida aberta – ou reabri-la – antes de se pensar em fechá-la. Sob o efeito do torpor essa ferida é mantida aberta pela dissociação ou desfasamento entre o sujeito cativo do luto e o mundo que lhe é exterior e se concretiza nos episódios da rotina quotidiana, no roteiro dos lugares-comuns face aos quais ele é um lugar privado e único. Tal roteiro passa por uma caminhada na praia no termo da qual surge a primeira imagem reparadora: o que sobrou do pai, “pó de cremação”, servirá para “começar castelos”, quer dizer, para perseguir a vida, para seguir na sua peugada; passa pela venda do carro do pai, pelos anti-depressivos, pelo desmaio no trabalho; passa pela observação dos outros (do Sr. Pio, emigrante de Leste que aprendeu a urdir o seu próprio curativo, ao contrário do sujeito cuja dor não tem, para já, cura); e passa pelo alheamento ou “ivresse” no restaurante, até que, por fim, o ruído normalizador do desafio de futebol vem assinalar a acomodação da existência à perda, mostrando uma luz ao fundo do túnel (do “país perdido” de Pessanha, citado em epígrafe), ainda que o remate de Figo atinja apenas o poste. Com “the letting go” vem o desengano: reconhece-se como o mar e o vento, entidades inanimadas, não acusam a passagem do tempo, e que mesmo as sementes contêm uma promessa de ressurgimento ao passo que nós somos apenas o vazio entre as coisas, restando-nos a saída de, em prol dos vivos, ultrapassar a morte – a dos outros, na impossibilidade de ultrapassar a nossa. O luto conclui-se no poema final do livro, cujos últimos versos têm por destinatário o pai perdido: "Toca no sexto direito. Estou / sempre por aqui. Ou senão / não venhas hoje. / Faz como te apetecer." Sabendo que apagá-lo de si seria impossível, o filho identifica-se com o pai e incorpora-o. O substituto simbólico do pai morto é o próprio filho. A ausência trocou-se por uma presença continuadora no afecto e no pensamento daquele que sobreviveu, e aquele que partiu é como alguém que tivesse partido de casa para nunca mais regressar, deixando aos vivos o ocasional alarme de quem ouve tocar a campainha quando não está à espera de visitas. A “Great pain” da perda real foi substituída pela perda ideal, por um “formal feeling”. E a parte pelo todo.


LUÍS QUINTAIS, in Poems from the Portuguese
«João Luís Barreto Guimarães is a poet who claims for himself an ethnographer’s image. There is an idea of urbanity in his poetry - both metropolitan and peripheral - and an idea of everyday life - his daily life as a doctor peeks out of each line in the manner of William Carlos Williams. His are ways that inflict on the ‘common places’ a disconcerting lyrical sabotage (which is also ironical) that has no parallel in the most recent Portuguese poetry.»